Replanteamiento metodológico e imaginación intelectual desde las alteridades globales: el caso de una investigación colaborativa en torno al ‟feminismo champetúoˮ en Cartagena de Indias12
¿Por qué en las Humanidades no damos el salto de producir categorías teóricas que atraviesen el mundo, que atraviesen la gran frontera, la permanente gran frontera del mundo que es la frontera Norte-Sur? ¿Por qué no podemos atravesarla del Sur hacia el Norte con categorías formuladas desde aquí? Es rarísimo que eso suceda, es absolutamente excepcional que alguien consiga esa proeza. Porque somos consumidores de categorías teóricas, nuestro papel asignado en la división mundial del trabajo intelectual es el de consumidores de teoría y, como mucho y raramente, el de proveedores de una materia prima –el dato de terreno– siempre transformada, reprocesada y devuelta como ‟pensamientoˮ por el Norte. (Segato, Álvarez, 2018: 12)
Con esta pregunta, la antropóloga argentino-brasilera Rita Laura Segato planteaba, en una conferencia dada en la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina) y transcrita por Paulina Álvarez, un problema epistemológico recurrente en el marco de lo que Edgardo Lander nombró la ‟colonialidad del saberˮ3 (Lander, 2000). Y, de hecho, se plantea precisamente en esta investigación que llevamos a cabo sobre un fenómeno cultural y musical del Sur como lo es la champeta, a la vez desde una Universidad del Norte y desde el mismo Sur, a partir de una colaboración científico-artística que busca producir, en la medida de lo posible, un conocimiento más incluyente y sin jerarquías.
El extractivismo científico ha sido una constante en América Latina, como lo han problematizado un sinnúmero de intelectuales desde los años 60 según lo recuerda la socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui (2010: 63-69)4. Uno de los primeros que cuestionó la metodología de las ciencias sociales en América Latina fue el sociólogo barranquillero Orlando Fals Borda desde los años 1960 con su crítica a la ‟imitación intelectualˮ (Fals Borda, 1968). A partir de esta constatación, Fals Borda replanteó la metodología de las ciencias sociales en Colombia y propuso la descolonización epistemológica de la teoría y la práctica con la Investigación Acción Participativa cuyos objetivos son comprender realidades locales gracias a conceptos y herramientas pensados desde lo local, romper con relaciones exteriores y jerárquicas con respecto a las personas con las cuales trabajamos y considerarlas como las sujetas5 (y no ‟objetos de estudioˮ), agentes y co-constructoras de los conocimientos científicos producidos en prioridad para participar en el cambio social y para ser restituidos primeramente a quienes los necesitan (antes de publicarlos para la academia). Fals Borda también dio a conocer el sentipensar, inspirado en sus estancias en comunidades de pescadores y pescadoras del Caribe colombiano en los años 60 et 70 y encarnado en la figura metafórica del hombre-hicotea, como manera de conectar el intelecto con los afectos (Fals Borda, 1979: tomos I y III), para replantear la posición y la situación de quienes investigan, que no son razón pura y piensan y sienten desde un cuerpo/cuerpa.
Por otra parte, Rita Segato, en el texto antes citado de Contra-pedagogías de la crueldad (2018), donde estudia el ‟mandato de masculinidadˮ en las sociedades latinoamericanas a partir de un trabajo de campo realizado en el Pacífico colombiano, reflexiona a partir de su experiencia académica brasilera sobre las violencias institucionales, la forma de transmitir el saber y las desigualdades en términos de producción y legitimación del saber entre los países del Norte y los del Sur. Como complemento a Fals Borda, que tenía objetivos pragmatistas según los cuales los conocimientos tienen que transformar una realidad específica, Segato recalca la necesidad de la teoría al afirmar que hace falta reactivar la imaginación intelectual para producir conceptos y teorías desde las alteridades globales: ‟la teoría es poderˮ (Segato, Álvarez, 2018: 12). Milita por un trabajo académico (docente y científico) benigno y respetuoso, basado en el vínculo y la libertad, el tiempo y el intercambio y cuyo requisito principal es la ‟imaginación intelectualˮ: ‟Si encontráramos una forma de enseñar a soltar la imaginación de ideas, soltar la imaginación intelectual, tendríamos hecha una parte importante del caminoˮ (Segato, Álvarez, 2018: 20).
Es este camino abierto por Fals Borda y Segato que pretendemos seguir, sin eludir los baches y las curvas que se nos puedan presentar. Este trabajo es el resultado de esfuerzos conjuntos, realizados en temporalidades, condiciones y espacios diferentes, pero que, sin embargo, confluyen y se combinan para poder imaginar un proyecto de investigación basado en la reciprocidad y la inclusión, que rompa con el individualismo académico y las separaciones tradicionales entre mundo científico, artistas y sociedad civil, así como con una dominación científica liderada por las universidades europeas y norteamericanas. Nuestros objetivos son convergentes: queremos construir el concepto de ‟feminismo champetúoˮ, introducir nuevas propuestas creativas de los feminismos populares, visibilizar el trabajo artístico de mujeres y mostrar otra cara de una cultura masivamente despreciada en Colombia como lo es la champeta. Plantearemos el feminismo champetúo como una forma de militancia popular con un repertorio estético-político champetúo propio, una propuesta artivista6, y como una práctica incluyente que trata de abrir espacios a voces silenciadas o consideradas ilegítimas. Por ende, pensamos la unión de nuestras voces en la escritura como una alianza estratégica entre la investigación de una investigadora francesa, Lise Segas, y el trabajo artístico, militante y científico de una picotera champetúa de la Costa caribe colombiana, la Pickotera Mily Iriarte7.
El uso de la primera persona del plural en femenino que vamos a utilizar en adelante no debe entenderse como una confusión de voces y posiciones sino como una complementariedad entre dos situaciones y acercamientos diferentes que, por sola y única vez en este ensayo, vamos a disociar en las líneas siguientes para clarificar nuestras posiciones respectivas: por una parte, desde el Norte, reivindico una investigación que me permita adaptar (e incluso relativizar) mis conocimientos teóricos, reflexionar acerca de mis prácticas metodológicas, tomar conciencia de mis privilegios en términos de capital simbólico y de las relaciones de poder inevitables que conlleva mi posición en este trabajo dedicado a un fenómeno cultural y una propuesta feminista ampliamente marginalizada y desprestigiada del Caribe colombiano, y que presentamos en una revista académica francesa. Procuro realizar un trabajo de campo respetuoso y seguido al lado de las actoras y los actores de la cultura champetúa para conocer todos sus códigos, desde los de su lengua propia del español costeño colombiano popular hasta los de su lenguaje y cultura musical, sin olvidar los de sus referencias cotidianas contextualizadas en una realidad que se sitúa en una ciudad periférica. Por otra, desde el Sur, me asumo como protagonista de esta investigación a partir de mi posición de mujer picotera ‟autoridad del picóˮ8, que tradicionalmente en la champeta es un rol muy masculino, siendo coproductora de más de 20 canciones de champeta, y fundadora y manager de la primera y única agrupación conformada totalmente por mujeres de la champeta, Las Emperadoras, concebida como un all stars femenino y feminista de la champeta. También nos presentamos como líderes de una investigación ciudadana participativa co-creada en 2024 al lado de las Emperadoras, siendo esta nuestra fuente principal de reflexión, y cuyos objetivos buscan tener un impacto transformador en la realidad social que viven nuestras compañeras9.
Entonces, como bien explica Rita Segato en la cita introductoria, no queremos considerarnos como proveedoras de la materia prima por una parte y productoras de pensamiento por otra sino como protagonistas de esta investigación co-construida y co-escrita sobre el ‟feminismo champetúoˮ ideado en primer lugar para luchar por los derechos de las mujeres champetúas y en segundo lugar para visibilizar a todas las mujeres (intérpretes, picoteras, instrumentistas, compositoras y seguidoras), que participan en la escena de la champeta desde hace años y quedan excluidas de la sociedad, como es el caso de la ciudad de Cartagena de Indias y de su país, Colombia, por ser oriundas de las periferias, racializadas, de estratos empobrecidos, y por ser mujeres en la escena de la champeta.
Por eso, queremos acercar nuestra forma de proceder a otras propuestas nacidas en otros contextos, especialmente en República Dominicana con las prácticas de dos pioneras del feminismo decolonial antirracista, Yuderkys Espinosa y Ochy Curiel. Como recuerda Espinosa, para las mujeres negras y autóctonas, en el continente el antirracismo fue ante todo activista10. Espinosa y Curiel empezaron desde un feminismo lésbico autónomo (Falquet, 2011: 49) como artistas activistas radicales, disidentes y autónomas con respecto al feminismo institucionalizado en su país y que no tomaba en cuenta la realidad particular de muchos sectores de la población. La idea era reapropiarse de la calle con conciertos, performances y actividades políticas mediante el arte para cuestionar las políticas liberales de República Dominicana con las cuales colaboraron muchas feministas en los años 90. Espinosa y Curiel también van a sacar a la luz la cuestión de las mujeres negras dentro del feminismo impulsando desde 1992 la Red de Mujeres Afrolatinoamericanas y del Caribe con el Primer Encuentro de Mujeres Negras Latinoamericanas y Caribeñas realizado en República Dominicana el año 1992. Desde esa década, el feminismo latinoamericano y caribeño va a vivir varias disputas y rupturas, enriqueciendo la reflexión para adaptar mejor la lucha a las diferentes experiencias de ser mujer –pero no solamente– por todo el continente. Curiel y Espinosa introducen las cuestiones de raza y clase en el pensamiento feminista autónomo, inspirándose en el concepto de interseccionalidad teorizado por la militante afroamericana Kimberlé Crenshaw (1989) pero adaptándolo a la realidad latinoamericana y caribeña. En 2007, crean el GLEFAS (Grupo Latinoamericano de Estudios, Formación y Acción feminista) para reunir reflexión teórica y activismo y dinamitar las fronteras tradicionales entre la Universidad y los movimientos sociales. Construyen desde hace treinta años una crítica multifocal hacia la institucionalización y el desvío por políticas neoliberales y neoimperialistas de las luchas por los derechos humanos y sociales de las mujeres, articulándola con la cuestión del racismo sistémico y situándose en una larga historia de resistencias autóctonas, negras, populares y feministas latinoamericanas y caribeñas.
Como subraya Jules Falquet, las personas que integran el GLEFAS viajan mucho por todo el continente, y tienen múltiples contactos con personas de las redes de los estudios decoloniales y vínculos con movimientos sociales críticos (2011: 49-50), especialmente en Colombia donde organizaron en 2011 un coloquio sobre ‟Pensamiento y Praxis Feminista “Construyendo Pensamiento Propio”ˮ con la Universidad Nacional de Colombia. Este encuentro permitió unir a académicas y militantes, artistas y colectivas, poner en evidencia las distintas formas de activismos feministas del país11 y difundir el pensamiento crítico de la propuesta radical afrolesbofeminista de Curiel y Espinosa. Pero por otra parte, en Colombia, pensadoras como Betty Ruth Lozano Lerma desarrollaron su propia propuesta de feminismo decolonial afro-latinoamericano (Lozano Lerma, 2019) a partir de lo que Catherine Walsh llama una ‟investigación feminista-relacional-participativaˮ (Lozano Lerma, 2019: 16) para reubicar tanto la práctica como el pensamiento feminista en lo local, en un territorio propio. Se trata de un ‟feminismo situadoˮ (Lozano Lerma, 2019: 18). Pensamos asimismo el ‟feminismo champetúoˮ como vinculado a un contexto particular, el de la cultura champetúa de la Costa caribe colombiana, y como un proceso investigativo feminista-relacional-participativo transformador en construcción que vamos a presentar a continuación.
La champeta y las mujeres: los retos de una investigación colaborativa y participativa entre Sur y Norte
La música champeta y la cultura champetúa
Definir la champeta no es nada obvio, tanto por lo que abarca12 como por la evolución de la terminología. Se podría definir como una música urbana y popular, profundamente asociada al Caribe colombiano y a orígenes africanos13 que, según la antropóloga Elisabeth Cunin, están a la vez mitificados y estigmatizados (Cunin, 2005). También es una música indisociable de las fiestas de picó, que se organizan al aire libre en torno a un sistema de sonido, el famoso picó, en los solares vacíos o en las calles de los barrios populares de las grandes ciudades de la Costa, que por la imbricación histórica de las relaciones de dominación instauradas desde la Colonia, son los más pauperizados y los más poblados por personas racializadas (Cunin, 2004: 86). Así, la música champeta no puede considerarse al margen de las condiciones socio-históricas y socio-económicas de su existencia, ni fuera de todo un contexto sociocultural propio de un territorio específico. Podemos observar, por tanto, como hizo María Alejandra Sanz Giraldo en su ensayo sobre las fiestas de los picós (2012), que champeta y espacio, entendido como construcción social atravesada por ideologías, se iluminan mutuamente, produciendo lugares siempre marginados en estos espacios urbanos planificados y organizados según lógicas discriminatorias dirigidas a favorecer los espacios tradicionalmente ocupados por las élites desde la época colonial y republicana y a olvidar aquellos donde vive la gran mayoría de la población. Podemos añadir aquí, adelantándonos, que la posición de las mujeres en espacios públicos tradicionalmente concebidos como patriarcales, va a ser aún más problemática.
La música champeta fue producida14 por primera vez en la Costa norte de Colombia en los años 1980, con letras en español y en lengua palenquera, difundida por los picós, y comercializada en un mercado informal y pirata propio de las economías populares. Sus especificidades musicales combinan el patrón rítmico de diversos géneros de África15, entre los cuales el más famoso es el soukouss, con influencias musicales de la diáspora afro de diversos países de Suramérica16 y del propio territorito local como son los bailes cantaos afrodiaspóricos del Caribe colombiano como el bullerengue, con sus tres ritmos (sentao’, chalupa, fandango de lengua), el son de negros, el son de pajarito, la tambora, con sus ritmos (tambora-tambora, tambora redoblá’, tuna, brincao’, chandé, guacherna, berroche), el mapalé, la danza del congo y sus derivados de otros ritmos como los sextetos palenqueros y finalmente la chalusonga17, que es el ancestro musical más directo del género musical champeta (Escallón, 2023: 46)18. Gracias al Festival de Música del Caribe, que se celebró en Cartagena de 1982 a 1996 y traía a artistas del Gran Caribe y de África, estos ritmos caribeños y africanos, que se escuchaban antes en las fiestas de picós con los vinilos exclusivos19 traídos por productores apasionados, llegaron a Colombia en vivo y confirmaron su éxito entre la población afrocaribeña local.
También se destacan del género musical champeta instrumentos emblemáticos del soukouss, highlife, juju y mbaqanga como son la guitarra eléctrica y el bajo. Sin embargo este género posee como instrumento musical el piano tipo sampler Casio SK-5 siendo el único género musical en el mundo en utilizarlo como parte de su música estructural, también se cuenta con otros instrumentos como son la batería electrónica compacta con la que los picoteros comenzaron a intervenir junto con el SK-5, añadiendo sonidos que podían recordar al piano o asemejarse a los ladridos de los perros, de ahí el nombre de perreo a esta técnica de intervención o sampling. La champeta se caracteriza también por un momento clave en cada canción: el espeluque20, que es el momento en que el ritmo se acelera y las parejas bailan más frenéticamente. Un momento que suele llegar cada vez más temprano en las canciones, hasta convertirse en el momento inicial para cautivar al público desde el principio, llamándose en este caso el aleteo21.
Por otra parte, los sentidos de la palabra ‟champetaˮ plantean problemas de tipo lingüístico y social. Las hipótesis etimológicas son múltiples, empezando con la más difundida, que conserva el término utilizado para designar un viejo cuchillo que se usaba para diversos oficios de trabajo en el antiguo mercado de Getsemaní y actual mercado de Bazurto22, en Cartagena, y que las personas llevaban a los bailes de picó después del trabajo. Este cuchillo llamado champeta, era el objeto cotidiano de los champetúos y las champetúas, dándole tanto su nombre a las prácticas culturales de lugares, lenguaje y otras expresiones culturales de las personas afro populares del Caribe desde los inicios del s. XX como a la música de influencia africana, que iba a aparecer en la década de los 80. La asociación entre los sectores populares de la ciudad y la violencia que conlleva el cuchillo champeta encontró eco entre quienes (prensa oficial, autoridades territoriales) representaron desde el principio la música champeta como la música de los delincuentes (Rodríguez Anaya, 2023: 51-58). Se fue creando toda una cultura de criminalización alrededor del fenómeno champetúo, estigmatizado entonces por criterios socio-raciales23. Otra hipótesis fue la derivación de una locución palenquera24 que significaría ‟viejo pedazoˮ (Martínez Miranda, 2011: 156) y más recientemente, según las investigaciones que hicimos con Rafael Escallón, planteamos otro significado, también relacionado con la lengua palenquera: la palabra proviene de la expresión ‟cha’npetaˮ entendida esta vez como ‟mujer que resisteˮ y desde una etimología que traduciría ‟fragmento de una matronaˮ (‟chaˮ designa a la mujer de autoridad ‟npetaˮ pedazo en la lengua palenquera), como se puede leer en el Bando Champeta de la Declaratoria Pública Ciudadana por el Comité de Salvaguardia del Patrimonio Champeta (2016)25:
Cha Npeta significa mujer que no se deja o mujer que se resiste. Era el nombre de las cimarronas que se liberaban de la esclavitud y llevaban oro y semillas a los distintos palenques, en sus trenzas y peinados tenían los caminos para solo ellas llegar, muchas veces regresaban del otro lado de la muralla para seguir llevando oro, semillas e información. En sus faldas amarraban como sacos y recogían alimentos para guardar a los niños y niñas, y su única arma por si las atrapaban era el cuchillo viejo, desgastado y casi que sin filo que les permitían tener en la cocina para cortar las verduras. El cuchillo luego pasó a ser llamado champeta o champa producto de las Cha Npetas. Pero al mismo tiempo y no después nace la expresión champetúa y champetúo. (Martínez Iriarte, 2017: 20)
Podemos observar los diferentes valores que surgen de estas propuestas etimológicas, entre la estigmatización de una cultura considerada como denigrada y denigrante, y la valorización de un fenómeno cuyas raíces se conectan con la cultura cimarrona de los palenqueros y sobre todo con la resistencia de las mujeres palenqueras26.
Las mujeres en la champeta: investigaciones en torno a un punto ciego
¿Es sexista la champeta? Podemos contestar afirmativamente al considerar que, como cualquier otro género musical o cualquier otro campo artístico o científico, la champeta es un reflejo de nuestra sociedad patriarcal. Pero cabe también formular la misma pregunta acerca de los estudios académicos en torno al fenómeno champetúo27. Fuera de algunos trabajos de tesis de Pregrado28, no existe casi ningún estudio dedicado a investigar el fenómeno champetúo a partir de una perspectiva de género. Las pocas referencias son los trabajos de investigación ‟Etimología de la Champetaˮ (Escallón, 1997: 11-12) donde nos sumaríamos como coordinadora de la investigación a partir del año 2012. Y en una continuidad de años de labor académica y comunitaria, produjimos la investigación ‟El Papel de las mujeres en la cultura champetaˮ (Martínez Iriarte, 2017), publicada en el marco del Festival de Tambores y Expresiones Culturales de San Basilio de Palenque y donde ofrecemos una de las primeras reflexiones sistematizadas sobre la marginalización e invisibilización de las mujeres en la música y la cultura champetúa así como un repertorio muy nutrido de todas las actoras, ‟compositoras de letras, bailarinas, coristas e intérpretes solistasˮ (Martínez Iriarte, 2017: 1), de la champeta, reconstituyendo ciertas genealogías musicales con géneros predilectos de las mujeres palenqueras como el lumbalú y el bullerengue sentao29.
Una de las dificultades que se plantea a la hora de enfocar a las artistas champetúas se debe precisamente a su invisibilización. El difícil acceso a las fuentes (canciones grabadas en soportes físicos o en formato digital), la ausencia de las mujeres en los escenarios tradicionales de la champeta que son los bailes de picó (como vocalistas o picoteras) y en las listas de reproducción dedicadas a la champeta, que se pueden encontrar en plataformas como Spotify, la estigmatización de aquellas mujeres que se identifican como champetúas, hasta en el mundo champetúo, la escasa politización feminista en los barrios populares, son algunos de los obstáculos que nos complican la tarea. Ante esta situación, existen dos opciones: acercarse lo más posible a las actoras para encontrar informaciones de primera mano y crear proyectos que permitan a las artistas de la champeta promocionar su trabajo. Es lo que ambicionamos cada una desde nuestras posiciones respectivas. De hecho, para explicar mejor nuestros objetivos, nos parece absolutamente imprescindible insistir en la invisibilización interior y exterior al mundo champetúo de la que sufren las artistas femeninas de champeta. Porque la cultura champetúa se encuentra en la otra ciudad de Cartagena, la que no se visita y que ni siquiera aparece en los mapas que se distribuyen a los turistas, la que no se beneficia de la afluencia turística ni del interés patrimonial del centro histórico de la ciudad amurallada –con las políticas de valorización que conlleva–, ni de las condiciones de desarrollo urbano y de modernidad de las cuales los extranjeros y las élites locales pueden disfrutar. La champeta es entonces la música del mundo champetúo, un grupo social que comparte ciertos códigos, gustos, lugares y, por supuesto, una historia sociocultural y económica común inscrita en el pasado colonial de Colombia, construida sobre una jerarquía social que se unió a una jerarquía racial que aún opera en la actualidad. Si agregamos una perspectiva de género a la situación de discriminación socioracial y socioeconómica del mundo champetúo, entendemos que la champeta de las mujeres ocupa una posición todavía más marginal.
Dicho esto, y tomando en cuenta las características de este fenómeno marginalizado y denigrado, nos parece necesario pensar en formas de establecer una reciprocidad para no reproducir en el campo científico las discriminaciones y dominaciones que observamos de manera general y con más acuidad en el caso de las mujeres champetúas. Se trata entonces de inscribirnos en una investigación en ciencias sociales que cuestiona cada vez más, tanto desde los países del Sur como desde los países de Norte, las metodologías tradicionales de la investigación científica, epistemológica y predominantemente determinada desde una cultura científica producida en el espacio académico del Norte y principalmente concebida como individual y vertical (a partir de la autoridad del especialista). Esta reclusión distante de las personas investigadoras en ciencias sociales y humanidades se puede cuestionar en términos de agentividad. En efecto, suelen estudiar ‟objetosˮ de investigación, considerados como cosas, y casi jamás como ‟sujetos y sujetasˮ, lo cual determina que los únicos agentes son en definitiva las personas investigadoras. Pero cuando se empieza a considerar a las personas que son actoras de un fenómeno social como sujetas, la inclusión de su participación como agentes de la investigación es imprescindible porque son proveedoras de las materias primas del conocimiento así como de otras formas de pensar producidas por otras experiencias y situaciones que la del académico o la académica. Esta confianza y relación de reciprocidad –a pesar de relaciones de poder aún vigentes– hacen que el investigador o la investigadora también reflexione sobre su propia postura. Nos parece que este ejercicio de metareflexión metodológica y epistemológica se plantea particularmente en el caso de una investigación que se interesa por fenómenos que se desarrollan en sectores subalternizados, porque los lugares de enunciación no tienen el mismo alcance, como recuerda Rita Segato (2018: 29-30):
Esos otros parciales, las mujeres, las diversidades sexuales, los negros, los indios, son voces particulares destinadas a hablar solamente sobre sí mismas. Sus verdades siempre serán particulares, de interés específico. Esa organización del mundo entre un locus de enunciación de valor universal y plataformas variadas de enunciaciones propias, de interés particular, de minorías, es colonial. Pensemos por un momento en el absurdo de esa estructura. ¿Las mujeres somos una minoría? Sí. Aunque no numéricamente, lo somos como posición de enunciación, como posición de sujeto.
Escribir este trabajo conjuntamente nos permite equilibrar en la medida de lo posible posiciones de enunciación disímiles así como abrirle el espacio académico francés de la revista Conceφtos al proyecto inédito de proponer una síntesis de las prácticas creativas y de la imaginación intelectual de un ‟feminismo champetúoˮ, que se expresa tanto en la calle y la academia, como en las tarimas y plataformas del artivismo musical y patrimonial.
Las champetúas en la calle: activismo y creatividad de un feminismo situado
El ‟feminismo champetúoˮ: entre activismo e imaginación intelectual
Hablar de un ‟feminismo champetúoˮ implica tomar en cuenta varios parámetros sociales, económicos y raciales, relacionados con la población champetúa y que presentamos anteriormente. El ‟feminismo champetúo popular antirracistaˮ se enraíza en el activismo social, alimentado por nuestras investigaciones, se expresa a través de la champeta y se piensa desde una realidad local particular, la de los barrios populares del Caribe colombiano, y con un lenguaje propio, que no hubiera podido salir de otro contexto. Lo definimos de la manera siguiente en una entrevista concedida a Eugeny Yunis del Colectivo Rulos Vinyl Club de Bogotá:
Es una propuesta que vincula a las mujeres al feminismo, soy la única que programa los temas interpretados por mujeres o que hablan de los derechos de la mujer en los picó. En general, creen que, si los temas son de mujeres, las canciones son las mismas, y por supuesto que no es así. Yo utilizo la champeta como reivindicación de derechos, en nuestras marchas y reuniones, componemos arengas champetúas, esto las impulsa a apoderarse de sus derechos y a reivindicar el lenguaje. No queremos ser más que los hombres o ser solo mujeres, pero que haya nóminas iguales de hombres y de mujeres, que haya una paridad y más referentes femeninos para las futuras generaciones. (Yunis, 2022: 23)
Procedente de la Mesa del Movimiento social de mujeres y feministas de Cartagena y de Bolívar30 y de la Fundación Roztro que hace parte de la Mesa (siendo de la Red de Empoderamiento de Mujeres de Cartagena y Bolívar), cuyo director es Rafael Escallón (también líder del Plan Especial de Salvaguardia de la Champeta como Patrimonio a nuestro lado y al de otros protagonistas que integran el Comité de Salvaguardia de esta manifestación patrimonial), tenemos un objetivo triple: visibilizar a las mujeres champetúas, defender sus derechos desde su situación particular y dignificar tanto su cultura con todas sus expresiones culturales como son el género musical champeta, el baile, su contexto social, su lenguaje y la tradición oral de la champeta, la cultura picotera, los artesanos, artesanas y artistas que se asocian a la fabricación de los picós, la iconografía y la identidad visual de la champeta, los festivales, las conmemoraciones y encuentros, los espacios físicos, portadores de especial reivindicación de la champeta, la transmisión y la recepción cotidiana del conocimiento del género.
Como feminismo situado, el feminismo champetúo propone su propia receta a partir de ingredientes locales. No se trata de aplicar o imponer fórmulas elaboradas en otro contexto, aunque puedan inspirar, ni de moldear prácticas en función de pensamientos teóricos procedentes de la academia, sino de imaginar nuevas formas de interpelar para generar conciencia, de crear su propio repertorio estético-político de protesta, sin desvincular jamás el lugar de enunciación de una territorialidad particular.
Champetizar las protestas sociales: lenguaje, música y espacio
La propuesta feminista que estudiamos –y tratamos de extender– en este trabajo nace de la realidad champetúa que viven las mujeres en los barrios populares de la ciudad de Cartagena de Indias y cuyas voces tratamos de hacer repercutir en este espacio científico. Como recuerda Yuderkys Espinosa31, esta voz, la de las mujeres champetúas, se niega a no hablar y a no ser escuchada. La voz es precisamente el instrumento principal de las acciones reivindicativas de las feministas champetúas.
La marcha del 8M de 2017 es un giro importante en la militancia feminista cartagenera porque es la primera vez que se acogen expresiones populares y es a partir de esta movilización cuando se empezó a incluir las frases, arengas, placas y toda la estética de la champeta. Desde este mismo año, escuchamos el eslogan ‟Pará en la rayaˮ en varias marchas y protestas organizadas cada 8 de marzo, cada 25 de noviembre y en cada intervención convocada por las militantes feministas cartageneras destacando el liderazgo de Inilse Mercado, fallecida en 2022. Es una expresión popular típica de los barrios populares de Cartagena y Barranquilla y pronunciada con la pérdida de la -d- intervocálica (por ‟parada en la rayaˮ). Significa que las mujeres resisten, se mantienen firmes y no se echan para atrás ante una amenaza. Los eslóganes que se pudieron escuchar desde entonces articularon esta expresión con los derechos a la ‟soberanía alimentariaˮ32, a ‟vivir una vida libre de violencias en la casa y por la calleˮ, ‟a una ciudad seguraˮ, ‟al trabajo dignoˮ33 una fuente económica indispensable para muchas mujeres pobres, que trabajan en la calle vendiendo todo tipo de comidas, como las palenqueras en Cartagena), ‟a un país en pazˮ34, ‟a ser una niña felizˮ, ‟a la participación de las mujeresˮ, ‟por nuestros derechos étnicosˮ, ‟la defensa al territorioˮ, ‟a decidir sobre mi cuerpoˮ, marchando ‟por los líderes y las lideresas asesinadasˮ (Colombia es el país más peligroso para los líderes ambientales35).
Las marchas se organizan a partir de una base popular champetúa: el lenguaje utilizado y los códigos culturales son los de la cultura oral, musical y visual de la champeta relacionada con las diferentes problemáticas antes citadas. Por ejemplo, el derecho al trabajo se plantea en términos distintos para las mujeres pobres como las vendedoras palenqueras que, con sus trajes coloridos y sus poncheras o palanganas de aluminio con frutas o de dulces, representan una de las imágenes de la iconografía turística de la ciudad de Cartagena más difundidas. Trabajan por las calles del centro de la ciudad amurallada y de Getsemaní. Por unos pesos, muchos turistas se toman fotos con ellas. Sin embargo, las fuerzas del orden público suelen perseguirlas, echarlas de aquellas zonas turísticas, ilustrando así el doble discurso de las autoridades que se aprovechan de su imagen y al mismo tiempo condenan su realidad social y laboral porque revela la otra cara de la ciudad. Este es el tema del video promocional grabado para la marcha del 8M de 201936, que mezcla ritmos de tamborada37 y de champeta, y en el que podemos escuchar una canción que dice: ‟Las que trabajan en las calles, algunos llaman informales, respeta el trabajo de esta mujer y sus derechos debes promoverˮ. Por encima, podemos escuchar también las tradicionales placas, frases grabadas con el piano SK-5 típicas de la intervención de samplistas, adaptadas por nosotras al tema de la movilización: ‟Pa’ las vendedoras informalesˮ / ‟El trabajo es un derechoˮ.
Otros videos promocionales de la marcha del 8M de 2019 recurrieron a otras expresiones típicas del mundo de la champeta y de los picós para invitar a ‟marchar y bailarˮ: ‟siente el meke por una vida libre de violencias contra las mujeresˮ, dice una placa que grabamos, acompañada por una canción de champeta cuya letra es ‟Pará en la rayaˮ y sobre la cual volveremos más adelante. En la lengua popular de la Costa caribe colombiana, ‟mekeˮ significa ‟golpeˮ o ‟fuerzaˮ y en la cultura picotera, el ‟mekeˮ hace referencia a los golpes de los bajos del parlante, cuya fuerza de la vibración de los bajos se siente en el pecho a partir de cierto nivel de amplificación del sonido. El ‟mekeˮ es un efecto que todas las personas champetúas buscan sentir y que traduce la potencia del equipo de sonido. La adaptación de la expresión a la movilización feminista nos indica que la lucha se hace también a través de los cuerpos entendidos como soportes de significados políticos y como espacios afectivos de los que las mujeres se vuelven a apropiar para experimentar la alegría combativa, para constituir un nuevo cuerpo político como bien recuerda Luciana Bertolaccini a propósito de las movilizaciones feministas de Rosario (Argentina):
Si bien se trata de una estrategia política en el sentido de conformar campos de experiencia sensible que generen formas de afectación colectiva, no solo se apela a una militancia alegre para combatir pasiones tristes y deprimidas, sino que se asienta, sobre todo, en el cuerpo como un espacio desde el cual disputar las estrategias de violencia con otras ligadas al disfrute (Bertolaccini, 2023: 12-13)
En Cartagena de Indias, son los cuerpos champetúos, portadores de muchos estigmas y marcados por diferentes tipos de opresiones, los que vienen a ocupar un territorio que antes les era vetado: el centro histórico de la ciudad, que es el centro de los poderes político y cultural desde la Colonia, poblado por las élites blancas que rechazaron desde siempre a las poblaciones pobres racializadas fuera de las murallas. Este mismo 8M de 2019, en una plaza céntrica de Cartagena, las mujeres rompieron las configuraciones tradicionales de las marchas que suelen tomar la forma de una columna humana que avanza desde un punto hasta otro, para formar un círculo y cantar diferentes pregones ritmados por la consigna ‟Pará en la rayaˮ y acompañados con los samplers/eslóganes siguientes: ‟Contra el racismo (Pará en la raya) / Contra la homofobia (Pará en la raya) / Contra la transfobia (Pará en la raya) / Contra la lesbofobia (Pará en la raya) / Contra el machismo (Pará en la raya)ˮ38. Proponen otra forma de movilizarse juntas, de ocupar el espacio y de poner el cuerpo en la calle:
nos referimos a una corporalidad que, sobre todo en el marco de la estética festiva callejera se asume como experiencia expresiva, es decir, cuerpos que intervenidos con múltiples recursos expresivos proponen otra forma de transitar el espacio, los vínculos, los perímetros de lo público y lo privado, las construcciones organizacionales y políticas, y que ejercitan otras posibilidades de existencia. Así, el cuerpo como disposición afectiva es un cuerpo colectivo, expansivo que se extiende entre los cuerpos territorios que allí se encuentran (Bertolaccini, 2023: 17)
De esta manera, estos eventos crean un entorno familiar para las mujeres de los barrios populares ya que reproducen en el centro de la ciudad tanto el paisaje sonoro de los barrios, con su música emblemática que se suele escuchar al aire libre, en cada esquina de las calles o en solares, como el paisaje visual con expresiones gráficas como los afiches con informaciones sobre horas y puntos de encuentros para las feministas, que se inspiran en la caligrafía colorida de los carteles que anuncian las fiestas de picó.
Todos estos recursos favorecen la identificación de la gran mayoría de las mujeres de los sectores populares y de sus aliados con esas consignas que todo el mundo entiende y reconoce. No se trata aquí de discursos teóricos o de eslóganes impuestos desde el exterior o de forma vertical, como pudo pasar en cierto tipo de militancia feminista blanca y burguesa promovida por ONG extranjeras que llegaban a los barrios con verdades preestablecidas y con la idea de concientizar a las mujeres sin experimentar sus vivencias cotidianas. Se trata de una propuesta feminista incluyente, dispuesta a poder debatirse y revisarse a sí misma. Una propuesta abierta a cualquier tipo de experiencia popular y de grado de implicación y que reivindica la cultura champetúa como núcleo aglutinante de las luchas feministas cartageneras.
‟Parás en la rayaˮ: el proyecto músicopensante de las Emperadoras de la Champeta39
El activismo que acabamos de presentar tiene una prolongación artística, y genera iniciativas como son los ‟Encuentros de mujeres champetúasˮ y los eventos llamados, ‟Espeluque de mujeresˮ desarrollados durante los años 2017 hasta el 2020 como parte del proyecto musical ‟Pickotera Mily Iriarte/Emperadoras de la Champetaˮ, espacios que reúnen a las mujeres de la Champeta para crear espacios de reflexión sobre las realidades del barrio, de encuentros, de saberes compartidos sobre la historia de las demás compañeras y utilizando el canto y el baile como modos de conversatorios y fiestas. Estos espacios son fundamentales dado que en última instancia, durante la pandemia (que puso freno al movimiento feminista callejero), en el año 2020 dio como resultado la creación de la agrupación Las Emperadoras de la Champeta para seguir alzando y uniendo voces silenciadas y fragmentadas y dar a conocer la presencia de las mujeres en el mundo de la champeta para que se reconozca su trabajo en cuanto a composición, canto, música, programación y sampleo.
Desde el activismo social y feminista, y trabajando por el reconocimiento de la manifestación champeta en Colombia40, se busca generar conciencia de la necesidad de posicionarse en la escena champetúa como mujer autoridad de la fiesta o pickotera samplista, animadora y programadora. Porque no se trata solamente de investigar y pensar sino también de hacer y crear.
Con el proyecto artístico Emperadoras, muchas mujeres de la champeta, que siempre han estado presentes desde los orígenes del género, se unen para ganar más visibilidad gracias a una estrategia artística diferente: componer y cantar champeta juntas a partir de diferentes experiencias de ser mujer en el mundo champetúo. Se creó esta agrupación como un espacio de mujeres, no mixto, en el que cada integrante pudiera encontrar su sitio y apropiarse de este proyecto. No se trata de imponer un modelo sino de infundir a través de las prácticas y de la creación artísticas colectivas las ganas de afirmarse a la vez como artista legítima y como protagonista activa de una agrupación cuyo destino depende de cada una. De hecho, el nombre ‟Emperadorasˮ es parte de la cultura champetúa, al ser una expresión de poder como lo han sido los picós ‟Condeˮ, ‟Reyˮ, ‟Príncipeˮ, ‟Imperioˮ entre otros, pero también reivindica conscientemente una forma que se considera incorrecta desde los espacios normativos dominantes de la lengua española (que usarían la palabra ‟emperatrizˮ), pero que es la forma usada en los barrios populares y con la cual las integrantes del grupo se pueden identificar mejor.
Uno de los primeros objetivos es ofrecer a las mujeres que quieran vivir de la champeta como fuente de ingresos complementaria o principal la posibilidad de hacerlo. Como vimos anteriormente, la estrategia de movilización en torno a la champeta es una forma de reclamar derechos para los sectores populares, en particular para las mujeres, y de luchar contra el racismo y el machismo estructural. De hecho, las Emperadoras tienen todas empleos formales e informales, estudian y crían a sus hijos, además de dedicarse a sus carreras artísticas. Las vocalistas que se incorporan al grupo tienen una larga trayectoria41, y en algunos casos consiguieron que sus canciones se difundieran en programas de radio o en picós conocidos de la región. Pero muchas se agotaron al luchar solas en contra de un sistema de producción musical que les ofrece muy pocas oportunidades.
Las mismas problemáticas se plantean para las mujeres picoteras. Son pocas las mujeres que se atreven a animar, programar la música e intervenirla con el piano Casio SK-5 o una batería electrónica y producir la música incluyendo sus ritmos y letras. O mejor dicho, poco conocidas. Porque los grandes picós, los más famosos y los más antiguos dan el gran protagonismo a los hombres, aunque una mujer participó en la creación del picó más famoso de Cartagena, el Rey de Rocha: se trata de Ángela Arias Puerta, más conocida como ‟La Niñaˮ, creadora y fundadora de dicho picó42. También está el caso de la lideresa Aracely Suarez quien ha sido la principal reactivadora y pilar de uno de los picós más importantes en toda la historia de la cultura picotera como es el Picó El Conde43.
Para algunas, Emperadoras significó volver a la champeta, después de varios años lejos de las tarimas, o entrar en el mundo de la champeta para descubrirlo desde adentro44. La heterogeneidad de la agrupación implica una renovación en la manera de hacer música que no se puede disociar de una consciencia activista. Es al reunir a mujeres de perfiles distintos, que sea de tipo cultural o con identidades sexo-genéricas diversas, como se van generando reflexiones y debates desde la base y sin orientación teórica impuesta o formulada en un lenguaje ajeno. Emperadoras se construye entonces como un espacio pedagógico feminista, es decir una pedagogía horizontal y relacional, que parte de la experiencia propia para aprender empíricamente y de manera colaborativa. De hecho, cada una es libre de sentirse feminista o no, de encontrar su propio camino hacia la emancipación y el empoderamiento, a su propio ritmo, siempre que abandonen el espíritu competitivo. La única instrucción es ser solidarias de las demás, cuidarse y dialogar, porque será gracias a la colectiva como se pueda lograr más visibilidad y asumir más agentividad.
Su repertorio se compone de dos tipos de canciones: las que componen y las canciones viejas que vuelven a interpretar con nuevos arreglos y que son obras de cantantes femeninas de champeta, como Lilibeth Castro o de las propias vocalistas de las Emperadoras como Nativa, Azúcar Morena y Shirly Palenquera. En este segundo caso, la idea es homenajear a estas mujeres artistas para no olvidarlas e inscribirse en una genealogía de artistas que muestra que las mujeres en la champeta no es un fenómeno nuevo. La resistencia al olvido, a la invisibilización, a la marginalización, es una forma de cimarronaje que recuerda el cimarronaje de las ‟cha’npetasˮ, las mujeres de autoridad, fuertes, de Palenque y Cartagena, que se rebelaron contra las injusticias y las opresiones del sistema colonial.
En el caso de las composiciones propias, podemos destacar la primera canción del grupo, cuyo título se vincula directamente con el activismo feminista champetúo: ‟Pará en la rayaˮ (2019)45, retoma la consigna que ya explicamos para plantear desde la champeta el tema de la lucha de las mujeres por sus derechos. Con un toque de desafío al adversario, esta canción busca generar conciencia sobre la necesidad de la solidaridad, invitando a las mujeres a cuidarse a sí mismas y a otras mujeres tanto en la escena musical como en su vida cotidiana. Denuncia injusticias como el acoso, la explotación, la doble jornada de las mujeres en el trabajo (a menudo informal) y en el hogar, y la violencia doméstica que pueden sufrir ellas mismas o sus vecinas.
Las últimas composiciones del grupo ofrecen unas letras abiertamente comprometidas con problemáticas feministas y sexo-disidentes y se inscriben en la tradición musical de la champeta de los años 200046. ‟Mini a kuchaˮ (2023)47, cuyo título significa en lengua palenquera ‟ven a escucharˮ, celebra las diversidades sexo-genéricas en la ciudad de Cartagena. ‟No estás solaˮ (2023)48 canta el empoderamiento de las mujeres cartageneras de los sectores populares que se unen y se apoyan entre sí. ‟Soyˮ (2023)49 cuenta la historia de una mujer trans, de sus aspiraciones y de su lucha contra los estereotipos y la violencia cotidiana de la que es víctima en la Costa caribe colombiana.
Los procesos creativos son siempre colectivos y colaborativos, y con más razón cuando se hace imprescindible recurrir a experiencias ajenas como en el caso de ‟Soyˮ, cuyo video promocional fue co-creado con la colectiva trans ‟Video pandilleresˮ de Cali y la ayuda de Sófocles en la escritura de las letras y del guión, que le da el protagonismo a Davina, una artista trans que pertenece a la organización cultural Tributo Africano del departamento de Córdoba, donde trabajan con niños y jóvenes desde la danza.
Podemos calificar este proyecto artivista, que no supone una politización militante previa de las artistas en el momento de integrarlo, como un proyecto músicopensante, inspirándonos en la metodología sentipensante de Fals Borda antes citada, ya que se trata aquí de pensar al hacer música, simultáneamente y vice versa. De esta forma, las Emperadoras están alzando y uniendo sus voces en un coro champetúo que no busca predicar adoctrinando un feminismo popular sino performarlo y encarnarlo en las tarimas para inspirar más allá del mundo musical.
Reflexiones finales y perspectivas
Investigar desde la Universidad de forma menos jerarquizada y más recíproca no resulta fácil. Implica muchos esfuerzos de colaboración, complicados por la distancia geográfica y las relaciones tradicionales de dominación científica y teórica del Norte, así como mucha imaginación para proponer nuevos acercamientos e incluso otras maneras de escribir sin perder de vista la rigurosidad científica y la honestidad intelectual.
Todavía perfectible, este trabajo co-construido y co-escrito intenta plantear este reto en un espacio científico tradicional, el de una revista académica, que se abre a prácticas e ideas formuladas desde otros espacios como el de la reflexión y las prácticas militantes y el de la creación artística que se desarrollan entre las alteridades globales del Sur. Pensamos que la Universidad como institución debe abrir sus puertas a otras formas de pensar, a otros modos de actuar en la esfera social y cultural, para replantear su propia situación en nuestro mundo, desde su situación enunciativa, que puede ser variable en función de los espacios geopolíticos en los que se establece, e interrogar su poder legitimador.
De hecho, esta investigación no se puede concebir como una reflexión disociada de lo que pretende estudiar porque es necesario analizar las imbricaciones del racismo, del sexismo y del clasismo en la experiencia de opresión y discriminación de las mujeres en general y de las champetúas en particular y porque es aún más imprescindible considerarnos como sujetas de nuestras propias realidades y desde nuestro lugar de enunciación, como protagonistas de esta reflexión que nos implica y no como los objetos de este estudio.
Es más, se trata de una sola faceta de un trabajo colaborativo mucho más amplio, que implica invitaciones a colaborar tanto en Francia como en Colombia, tanto en el mundo académico e institucional como en los campos artísticos, culturales, comunitarios y de saberes patrimoniales. Es así como nuestras conferencias dadas tanto en la Universidad Bordeaux Montaigne, en la Universidad del Magdalena, como en instituciones y eventos culturales en Cartagena de Indias y en Burdeos50 como la Fundación Roztro y el conjunto de organizaciones que hacen parte del Comité de Salvaguardia del Patrimonio Champeta, nos permiten exponer nuestras investigaciones y nuestros proyectos científicos y artísticos en contextos diversos y ante diferentes públicos con la idea de romper las barreras tradicionales de la separación de los campos y de los saberes. Esta labor también tiene diferentes ramificaciones, como el trabajo artístico ‟Pickotera Mily Iriarte y de las Emperadoras de la Champetaˮ, como el proyecto de creación de un archivo virtual para rescatar y alimentar la memoria de las mujeres champetúas51 o como diferentes tipos de intervenciones en los medios radiofónicos, televisivos y por las redes sociales.
El feminismo champetúo conceptualizado por nosotras es ante todo una práctica que nace de la situación concreta de desigualdades y de las experiencias diversas de las mujeres racializadas pobres de Cartagena de Indias. Estudiamos aquí su expresión en las calles de la ciudad y su prolongación artística. En efecto, más allá de la propuesta musical de Las Emperadoras, podemos decir que plantear el feminismo desde la champeta o la champeta desde el feminismo, como lo hacemos desde hace casi diez años, es pionero y doblemente subversivo: primero porque desactiva el discurso tradicional sobre la champeta vista como una cultura denigrante y luego porque convierte la champeta en un espacio de poder y de empoderamiento para las mujeres racializadas de los sectores populares de la ciudad. Tanto en las tarimas, los espacios institucionales, como en la calle, ahora las mujeres champetúas ponen las cuerpas y la voz para imponerse, visibilizarse y audibilizarse. Es importante subrayar también que están reapropiándose espacios que les fueron desfavorables: como mujeres, los escenarios musicales y como champetúas excluidas de ciertas partes de la ciudad, las vemos marchar por el centro histórico de la ciudad de Cartagena. Es una manera de ocupar un terreno que siempre les fue vetado a las mujeres y convertirse en referentes para otras.
En el caso de nuestro proyecto músicopensante, luchar contra la exclusión es una lucha plural con una importante dimensión social, territorial, política, científica y artística. En Cartagena el feminismo será champetúo o no será.