« Like déjà vu in reverse » : Géologie de la pré-mémoire dans The Nuclear Age de Tim O’Brien

Ça a été : revenances traumatiques

En premier lieu, The Nuclear Age rend compte du poids de la post-mémoire, un concept que Hirsch a longuement développé dans son travail sur la Shoah. Dans sa conceptualisation, la post-mémoire est un processus de transmission de souvenirs et de vécus traumatisants qui fonctionne à l’image d’un passage de relai : « I see it, rather, as a structure of inter- and trans- generational transmission of traumatic knowledge and experience. It is a consequence of traumatic recall but (unlike posttraumatic stress disorder) at a generational remove » (106). Si le terme était originellement lié à la mémoire et aux témoignages post-concentrationnaires, son utilisation s’est étendue et, selon Hirsch, il peut être utilisé dans d’autres cas de transfert mémoriel.

La post-mémoire est inséparable de la figure du témoin. Avec l’avènement des techniques photographiques et cinématographiques, les formes du témoignage se sont multipliées et il peut être désormais écrit, oral ou visuel. Ainsi, dans Images malgré tout, Didi-Huberman revient sur le pouvoir post-mémoriel de l’archive photographique en analysant les quatre photographies prises dans le camp d’Auschwitz‑Birkenau par Alex, un prisonnier juif qui n’a pas survécu à l’extermination. Ceci nous amène à évoquer les possibles distinctions entre le témoin et le survivant. Dans son travail sur l’archive et le témoignage post-concentrationnaire, Agamben évoque le rôle du pseudo-témoin, un terme qu’il utilise de manière non péjorative pour désigner celui qui a survécu à un événement terrible, les camps de la mort, mais qui n’a pas vécu l’expérience jusqu’au bout, dans la mesure où il n’y a pas trouvé la mort. Rejoignant la pensée de Primo Lévi sur les « engloutis » et les « témoins intégraux » (Levi 1989 : 82-83), Agamben considère le témoignage des rescapés comme étant légitime mais gnoséologiquement lacunaire. À la différence du pseudo-témoin, le témoin intégral a subi le crime dans sa totalité mais il n’est plus là pour relater son expérience. Agamben appelle donc à une utilisation prudente des termes témoignage et témoin et choisit d’écarter l’aspect juridique impliqué dans ces mots pour construire une conceptualisation qui met l’accent sur le survivant, le superstes, qu’il définit ainsi : « superstes, designates a person who has lived through something, who has experienced an event from beginning to end and can therefore bear witness to it » (17). Ce terme désigne celui qui subsiste par-delà un événement et il invite donc à s’interroger sur la notion de survivance. Celle-ci est essentielle à la genèse de toute post-mémoire et elle renvoie, d’une part, à ce qui subsiste après la disparition de quelque chose ou de quelqu’un, et, d’autre part, à la survie, au fait de continuer de vivre après un événement d’une violence rare. Dans The Nuclear Age, l’évocation des perceptions poignantes d’un passé historique traumatisant donne au thème de la survivance une place particulière. La post-mémoire est indéniablement prégnante ; elle a un impact sur la conscience de Cowling, mais ce dernier la voit comme bien plus qu’une transmission et un héritage. Il l’assimile à une connaissance – une reconnaissance – qui le hante : « I felt some fear, of course, or the memory of fear, but I had the advantage of having been there before, a kind of knowledge » (O’Brien 1985 : 39). Cowling n’est ni un témoin intégral, ni un survivant. Toutefois, il se présente au lecteur comme le superstes d’un passé qu’il n’a pourtant pas vécu mais qui semble provoquer en lui un traumatisme vicariant. De par sa relation littéralement passionnelle aux événements historiques qui l’habitent, il se sent investi d’une mission commémorative et engage le lecteur à imaginer « la part imaginable de l’inimaginable2 ». Le verbe et l’image, même s’ils ne communiquent qu’une partie infime de l’inimaginable, permettent de résister contre l’oubli ou la tentation de se détourner d’un passé impensable et indicible. Cowling tente de donner un sens à ce qu’il ressent comme un état de survivance, une sorte de vie sursitaire qui le lie aux disparus. Le questionnement ontologique qui en découle ne cesse de transparaître dans la série d’évocations d’événements historiques et il fait songer à la définition que Keats donne de l’expérience vicariante :

When standing before the historical evidence of a massive trauma such as the Holocaust, people vicariously witness the trauma through photographs, artistic images, survivor stories, and physical artifacts. From this evidence, the mind creates a semblance of the historic event. The effect of this reconstruction involves a powerful experience, whereby people believe that they know something very deeply about the event by living imaginatively through the experiences of another. This phenomenon is the vicarious witnessing experience. (171)

La prégnance de cette expérience révèle le pouvoir testimonial de l’archive photographique, laquelle, par le biais de l’iconographie de la barbarie, tient une place primordiale dans le récit. Il nous semble intéressant de lier le pouvoir évocateur des images à ce qui, dans la théorie d’Hoffman, relève de la notion de « post-ness » :

The formative events of the twentieth century have crucially informed our biographies, threatening sometimes to overshadow and overwhelm our own lives. […] Our relationship to them has been defined by our very ‘post-ness’ and by the powerful but mediated forms of knowledge that have followed from it. (25)

Dans The Nuclear Age, il nous semble que cet état est vécu comme un lourd héritage et la médiation dont parle Hoffman se trouve renforcée par reproductibilité des images choquantes qui fixent l’inimaginable sur la pellicule et pétrifient celui qui les regarde ou se les remémore. Par contrecoup, l’écriture d’O’Brien devient iconogène ; elle est animée par des figurations graphiques souvent exprimées en peu des mots mais les images mentales qu’elles déclenchent surgissent à la manière de l’instantané photographique. En outre, de par une figuration répétée, le récit ouvre la voie à une intericonicité inter- et transtextuelle. Au niveau intra-diégétique, on trouve les mêmes images disséminées. Mais certaines sont elles-mêmes des reproductions (des re-présentations) d’images antérieures, vues dans les premières œuvres d’O’Brien. Il y a donc une transmission fictionnelle dans le roman qui rappelle à quel point l’anxiété existentielle et le trauma sont à la base du principe d’écriture de l’auteur. La post-mémoire est tamponnée sur un présent chargé d’histoire(s) et de souvenances qui dévalent dans « un chaos d’émotion » (Hoffman 9). La confusion naît de cette expérience vicariante de différents traumas historiques. Cowling est médusé par le « ça-a-été » de l’iconographie terrifiante qui lui revient en mémoire. Dans la conception barthésienne, le « ça-a-été » est le « noème », l’essence de la photographie (120) : « quelque chose s’est posé devant le petit trou et y est resté à jamais » (123-124). Le récit exprime l’essence de l’objet photographique, ainsi que sa permanence, notamment lorsque sont conviées des images traumatisantes reproduites de manière itérative. Cowling procède à des cadrages panoramiques et des zooms avant sur des vécus archivés mentalement. Des planches-contact virtuelles s’entrechoquent et se développent dans des élans empathiques et des visions messianiques qui lui font voir le retour des morts. Cowling est un cas borderline imprégné de « corps étrangers3 » transhistoriques qui sont comme des revenants provoquant bien plus que le désir évoqué par le narrateur4. L’invasion de ces corps étrangers génère « un accès événementiel à la réalité » (Mayzaud 3) et une fusion avec un Erlebnis, c’est-à-dire un événement marquant, qui se donne, dans le cas de Cowling, comme vécu personnellement et de manière traumatisante. L’Erlebnis, dont la racine verbale erleben signifie « survivre », renvoie à une épreuve intime dont l’intensité immédiate métamorphose le sujet, et en cela, elle constitue les prémisses d’une connaissance. Pour Cowling, il s’agit d’un Erlebnis par procuration, dont l’origine se trouve en partie dans des vécus et des histoires qui appartiennent à d’autres mais qui le hantent. Dans son analyse des figures du trauma, Amfreville définit la hantise comme « un cauchemar mais avant tout comme la conscience d’être habité, assiégé par une mémoire qui ne peut être la mienne que par interposition » (15). La hantise ressentie par Cowling surgit dans le récit à travers la surimpression d’instantanés horribles : « the grotesque reality of the human carcass. The dead won’t stop dying. […] they die in multiples, they can’t call it quits » (O’Brien 1985 : 98). L’effet de Méduse s’opère dans un labyrinthe de miroirs. Ce n’est toutefois pas le référent qui fige Cowling, mais plutôt son reflet, la réverbération mentale des images historiques5. Celles-ci sont multiples et s’entrecroisent au cœur du récit. Comme nous l’avons précisé plus tôt, elles renvoient notamment à la bombe atomique, aux camps d’extermination et la guerre du Vietnam, ainsi qu’à un fait historique plus lointain, la guerre de Sécession. Le récit est marqué par la proximité effroyable de ces événements qui s’entrechoquent dans la conscience. Le lecteur détecte la fulguration d’une rencontre « non manquée » avec le réel. Dans ses travaux sur le traumatisme psychique de guerre, le psychiatre Louis Crocq compare ce type de rencontre à un choc qui provoque un arrêt sur image :

Chez le traumatisé, l’écoulement harmonieux du temps s’est arrêté, pour faire place à un moment figé sur la terreur ou l’horreur. […] Le présent n’est plus vécu comme un présent mouvant, qui s’émancipe de son origine dès qu’il naît, qui fuit dès qu’il s’affirme, et qui débouche sur un nouveau présent qui n’est plus lui. (273)

Le spectre de l’atomisation

Hanté par le poids et les contrecoups de la post-mémoire, Cowling retourne vers le temps de son enfance, ce qui l’amène à essayer de trouver l’origine de ses terreurs. La recherche laisse apparaître l’ombre de la menace atomique. L’angoisse générée et ressentie par Cowling alors qu’il n’était qu’un enfant dans les années cinquante est encore, toujours, présente, mais elle s’est transformée en une anxiété pathologique. Lorsqu’il s’interroge sur la peur intense qu’il éprouve, il expose une hantise dont il ne parvient pas à situer l’origine avec précision :

The year was 1958 and I was scared. Who knows how it started? Maybe it was that CONELRAD stuff on the radio, tests of the Emergency Broadcast System, pictures of H-bombs in Life Magazine, […], the times in schools when we’d crawl under our desks and cover our heads in practice for the real thing. Or maybe it was rooted deep inside me. In my own inherited fears, in the genes, in a coded conviction that the world wasn’t safe for human life. (O’Brien 1985 : 9)

Il découle de l’évocation des terreurs enfantines une volubilité emplie d’un sentiment d’allégeance morale, comme si Cowling se sentait assujetti aux disparus. Tandis que se poursuit la catabase vers les soubassements et les catacombes de l’histoire, il entrevoit un risque majeur, celui de l’oubli. La mémoire de Cowling est contaminée par les jaillissements fulgurants d’une mémoire autre qui ne lui appartient pas. Mais par ailleurs, Cowling perçoit aussi que la post-mémoire est en passe d’être évacuée de la conscience collective, si tant est que cette dernière existe encore. L’état d’ « emotionalness6 » qui en résulte est en réalité symptomatique d’une double contrainte qui le pousse à la fois vers l’oubli et la mémoration. Pour Ferber, cette dévotion peut alors marquer une intériorisation destructrice, « an embodiment of the endless commitment and responsibility the melancholic feels towards his object » (69). Ainsi, l’oralité du récit enchaîne les effets de choc comme pour frapper le narrataire à son tour et lui faire partager la détresse de la clairvoyance :

I’ve been around. I’ve seen the global picture and it’s no fantasy—it’s real. […] Ask the rattlesnakes and butterflies on that dusty plateau at Los Alamos. Ask the wall shadows at Hiroshima. […] And then listen, listen hard, because you’ll get one hell of an answer. If you hold your breath, if you have the courage, you’ll hear the soft drip of a meltdown, the ping-ping-ping of submarine sonar, the half-life of your own heart. (O’Brien 1985 : 7)

Selon Caruth, « [t]he bomb is not only a “beginning” of the nuclear age but also the beginning of a certain mode of image-making, a beginning that erases itself as such in this very process » (8). Mais que reste-t-il de l’événement historique lorsqu’il s’efface derrière des constellations d’images passées, reproductibles à l’infini ? Celles-ci deviennent des clichés, dans tous les sens du terme, des images usées qui immobilisent le temps. Leur pouvoir d’évocation semble ne même plus laisser de traces, comme s’il était effacé par un « bloc-notes magique7 » monumental. Cowling est doublement tourmenté par la frappe de ses « souvenances » et par la responsabilité de sauver la postériorité de la mémoire dans un présent menaçant qui ne cesse de caler : « Like hide-and-go seek—the future curves toward the past, then folds back again, seamlessly, and we are locked forever in the ongoing present » (O’Brien 1985 : 121). Un trait benjaminien apparaît, l’esquisse d’une mélancolie existentielle, non pas du flâneur, mais du creuseur éprouvé par la domination d’une Histoire traumatisante antérieure à sa propre biographie et dont il ne peut faire le deuil : « I saw burning villages. I saw the dead and maimed. I saw it. I was not out of my mind. I was in my mind; I was a mind’s eyewitness to atrocity by airmail » (O’Brien 1985 : 71). Le trop-plein graphique, favorisé par la reproductibilité photographique et filmique, laisse Cowling déchiré entre deux élans contraires que Freud évoque comme « un conflit ambivalentiel » (Freud 2004 : 13). Il y a à la fois le désir fou de s’enterrer pour fuir les revenances de la post- mémoire et le devoir de déterrer les archives de l’histoire afin de les agiter frénétiquement à la face du monde, comme pour mieux résister à la menace la plus totale, la possibilité d’une éradication totale menant au néant mémoriel : « You can’t use faggy-ass psychology to explain away the bomb » (O’Brien 1985 : 15). Le dévouement vis-à-vis d’une mémoire en voie d’extinction s’expose tout au long du récit élégiaque. Lacéré par les injonctions, le corps du texte devient à son tour un réceptacle, « un lieu de mémoire8 » contenant les rémanences kaléidoscopiques survenues à la fois de la post-mémoire et des souvenirs d’enfance. De celle- ci, il retient le punctum9 de deux photographies issues de son album mental : une table de ping-pong, qui faisait office d’abri anti-nucléaire dans son imaginaire d’enfant et sous laquelle il voudrait retourner dès que surgit l’angoisse ; et la barbe à papa qu’il savourait en assistant à la mort fictive de son père qui, chaque été, incarnait l’ultime résistance de Custer dans une représentation spectaculaire de la bataille de Little Big Horn : « I wanted to warn him, rescue him, but I also wanted slaughter. […] Terror mixed with fascination: I craved bloodshed, yet I craved the miracle of a happy ending » (O’Brien 1985 : 10-11). Des constellations d’images ressurgissent du passé violent dans des montages baroques improbables qui compressent l’histoire, comme s’il y avait une volonté de la part de Cowling d’inoculer le choc afin que son esprit arrête de s’épuiser :

The fucking Ping-Pong table, I said. The flashes and missiles and sirens, and the fucking war, the fucking draft, the bombs and shrapnel and guns and artillery and all the shit, the fucking sun, it would fucking fry us, I said, or we’d get fried by the fucking physicists, or else the silos and submarines and fly-boys and button-pushers—all the assholes out to kill other assholes—fucking Nixon, fucking Brezhnev […] and Hitler and Crazy Horse and Custer, my father, too, yes, my father, the way he died out at the fairgrounds every summer, just died and died, how he wouldn’t stop dying, every fucking summer, all the heroes and corpses, the fucking Alamo, fucking Hiroshima and Auschwitz—No survivors!—everybody killing everybody else— […]. (O’Brien 1985 : 234)

Ces visions laissent transparaître la terreur d’un Armageddon qui causerait même l’effacement de la disparition de la mémoire. Il y a au cœur du récit l’évocation de ce risque ainsi que le danger potentiel d’atteindre un « point de saturation » (Keats 11) :

Everything is combustible. […] Everything burns to nothing and even nothing burns. There are no footprints—the footprints burn. There are no messages in the bottles, because the bottles burn, and there is no posterity, because posterity burns. […] Memory burns, and with it the past, all that ever was. The reasons for burning burn. (O’Brien 1985 : 303)

Les répercussions sur la mémoire saturée se manifestent dans une logorrhée qui s’entend à la fois comme un cri douloureux contre une connaissance post-mémorielle subie et une vocifération contre l’oubli et le désengagement. Pour Cowling, l’épidémie d’amnésie a déjà commencé à frapper et annonce le néant à venir : « There is no remembering when there is no one to remember. Hence no history, hence no future » (O’Brien 1985 : 241). Mais des traces énigmatiques préfigurent d’autres traces et annoncent par leur aspect sériel l’inscription en creux de chocs et de traumas disséminés dans les autres textes de l’auteur et investis dans l’après-coup de la lecture. Comme souvent chez O’Brien, les prémices d’une adresse à l’autre affleurent à la surface d’un texte encore et toujours iconogène qui disperse des visions apocalyptiques et nous confronte à un doute existentiel : « The question is simple. In this age, at this late hour, how do I make a happy ending? » (O’Brien 1985 : 297). La pré- mémoire visionnaire s’établie comme une étape liminale, un lieu mental de transition dans lequel l’imagination fétichiste de Cowling lui permet de maîtriser cette angoisse en se plaçant au cœur d’histoires futures qui sont à la fois incroyables et profondément choquantes, mais dont il revient toujours10. Ces images venues du futur le maintiennent en alerte, tout en lui évitant, comme le dit Benjamin, de trop « se dépenser dans le bordel […] avec la putain “Il était une fois” » (Benjamin, Œuvres III : 441). Le baroquisme de la pré-mémoire visionnaire laisse transparaître dans son foisonnement de détails une véritable poétique de la catastrophe :

Somewhere out there, just beyond the range of normal vision, there was a bomb with my name on it. [… ] I almost died. There was a rumble, then a whine, then a shrill sucking sound. […] In the distance, a mile away, a trillion miles, I could hear the sizzle of a lighted fuse. [… ] Then suddenly the sky was full of pigeons, millions, every pigeon on earth—screeches and wings and glowing eyes. […] The planet tilted. Kansas was burning. Hot lava flowed down the streets of Chicago. It was all there, each detail: Manhattan sank into the sea, New Mexico flared and vanished. […] There were dinosaurs. The graveyards opened. Marble churches burned like kindling. New species evolved and perished in split seconds. (O’Brien 1985 : 29-30)

The world-as-it-should-be : l’imaginarisation à l’œuvre

La pré-mémoire d’événements apocalyptiques, véritable hantise de l’à-venir, convoque l’image d’un contre-espace intime, une hétérotopie, un lieu psychique de « halte provisoire11 » (Foucault 2009 : 24) dans lequel commence un travail sur soi. Le sentiment de déjà-vu « à l’envers » – sorte d’avant-coup – donne lieu à des images aussi précises que la connaissance factuelle des événements marquants évoqués dans le récit. Il témoigne de la même manière d’un rapport unique à l’historicité, un terme que nous employons ici au sens historique, mais aussi philosophique. Le rappel incessant de faits passés permet d’insister sur la réalité historique et la factualité indéniable de ces derniers, même si la répétition des évocations est dépourvue d’interprétation personnelle. Cowling ne cherche pas à s’interroger sur l’historicité de ces faits, il est convaincu de leur authenticité. Plus tôt, nous l’avons cité, il évoque « une forme de connaissance », et c’est précisément cette connaissance qu’il cherche à transmettre à son tour. Le récit est assiégé par des références à un passé historique qu’il n’a pas vécu, mais dont il sait qu’il n’est ni un mythe, ni une légende. Il se dégage de cette occupation de l’esprit par la post-mémoire une insistance sur le « ça-a-été » de l’histoire qui, bien qu’elle meurtrisse Cowling, finit par le pousser dans une autre direction, vers un imaginaire créatif qui lui permet d’entreposer dans le récit les possibles souvenirs d’un futur traumatisant. C’est selon nous, le deuxième aspect, plus philosophique, de l’historicité (ou «historialité») qui apparaît alors dans l’œuvre. À travers les impressions de déjà-vu surgis du futur, le récit de Cowling évoque la caractéristique universelle de la condition humaine, le fait qu’elle soit déterminée de part en part par une condition historique qui s’avère particulièrement traumatisante. Pour Cowling, la connaissance de cette détermination est le fondement d’une prescience qu’il assimile à une mémoire du futur. Mais à la différence de la post-mémoire, la pré-mémoire qui l’investit est marquée par une plasticité – pour reprendre le mot d’André (58) – et donne lieu à une autre forme de connaissance. Elle permet l’imaginarisation, c’est-à-dire la figuration et la symbolisation d’une anxiété chronique et de terreurs intimes. En cela, l’imaginarisation est aussi créatrice : elle marque le passage de l’Erlebnis, un vécu ressenti personnellement, à l’Erfahrung intime, singulière, « l’expérience personnelle caractérisée par un effort, un développement vers un savoir » (Mayzaud 5). L’impact de la post-mémoire a un effet de Méduse, elle pétrifie Cowling qui ne cesse de revenir à la contemplation d’images similaires et reproduites à maintes reprises dans son récit, parfois à travers les mêmes mots. La pré-mémoire elle, est un espace transitoire métaphorique de métamorphose et de connaissabilité de soi. Elle ne relève pas de l’Histoire en tant que telle, mais elle n’est cependant pas anhistorique. À travers elle, Cowling s’approprie la détermination pesante de la condition historique et, par le biais de la mise en mots, monte et projette de « lumineux films faits maison du monde-tel-qu’il-devrait être12 ». À partir de ces « films », il peut dépasser un temps sur lequel il n’a pas d’emprise, le passé, et maîtriser à sa manière un autre temps, un futur fictif vers lequel il se tourne avec appréhension mais dont il revient toujours avec des histoires qui illustrent le pouvoir libérateur de la fiction et permettent un travail sur soi. Ce travail enclenche un processus de répétitions et d’interprétations, un working through qui « passe souvent à travers, perd son chemin, s’égare, fait demi-tour, s’enfouit dans les sables… et de temps en temps arrive à bon port » (André 49). Dans The Nuclear Age, cette introspection permet de donner à la fiction une place de choix aux côtés de l’Histoire. L’œuvre figure la dynamique régénératrice de la pré-mémoire et lui confère une force créatrice qui s’inspire et s’émancipe du passé. Elle rappelle un processus d’ « archivation », laquelle, selon Derrida, « produit autant qu’elle enregistre » (Derrida 1995 : 34). La mise en mots de ces « souvenirs » futurs permet d’atomiser symboliquement l’anxiété qui se manifeste de manière excessive et parfois incontrôlée depuis sa petite enfance. Keats parle dans ce cas de « dispersion du trauma » (181), une expression qui s’applique à la force de la pré-mémoire dans The Nuclear Age dans la mesure où elle signifie que le sujet parvient à diluer un trauma, non pas historique, mais personnel, et ce, grâce au verbe. Les fictions créées ouvrent sur un lieu de passage dans lequel la mémoire d’un futur fictif est animée, non pour guérir les blessures et faire disparaître les cicatrices, mais plutôt pour atténuer le tourment et les symptômes.

De par la symbolisation et la figuration qu’elle génère, l’imaginarisation pré-mémorielle contourne ce que Lacan a nommé le troumatisme13, le vide et le manque dans le langage qui laissent le sujet désemparé face à l’indicible. Les déjà-vus « à l’envers » de Cowling s’inscrivent dans une mémoire fantôme qui accueille un futur inventé pour mieux déconstruire l’autorité et la spectralité du passé sur le présent. Le trou qu’il creuse devient symboliquement un lieu de passage que Cowling voit surtout comme une issue de secours. Il faut creuser et aller vers le fond des choses pour pouvoir survivre à sa propre histoire : « The hole is what we have when imagination fails » (O’Brien 1985 : 306). L’action de creuser, qui est présentée comme le point de départ de l’histoire que Cowling va nous raconter, le pousse aussi à présenter une histoire de sa propre histoire. Cowling renoue avec l’imaginaire de son enfance, il anticipe, pour de faux, la possibilité d’un désastre qui viendrait interrompre son existence. Ce faisant, il s’immunise avec des panoramas dantesques qu’il entrepose au cœur de son récit et qu’il commente. Le propos métafictionnel laisse alors transparaître la lueur d’une certaine forme d’autodérision, qui nous fait percevoir le recours à la pré-mémoire comme un jeu, voire une joute, entre mémoire et histoire. Il y a chez Cowling une « pulsion d’archivation », un phénomène que Derrida décrit ainsi :

Une anticipation de l’événement à venir et à ce qu’on pourra en garder en l’appelant d’avance. […] L’anticipation ouvre à l’avenir, mais du même coup elle le neutralise, elle réduit, elle présentifie, elle transforme en mémoire, en futur antérieur, donc en souvenir, ce qui s’annonce comme à venir demain. (Derrida 1996 : 118)

La géologie de la pré-mémoire dévoile les désordres du temps, elle met en perspective la futurité du passé, la manière dont il sera historisé, et le déjà-vu du futur. Dans la fièvre d’archives qui s’ensuit, il y a chez Cowling un désir de compresser le temps et une démesure insolite qui évoquent des peurs immémoriales et lui font pressentir la précarité de l’existence : « Folded in forever like the fossils. I don’t want it but I can see it, as always the imprints in rock, the walls shadows at Hiroshima » (O’Brien 1985 : 302). La fabrique de la pré-mémoire dans l’âge atomique donne lieu à un processus d’apprentissage qui permet aussi de (se) figurer la frappe de l’histoire14, l’empreinte laissée par la danse macabre des morts, ceux de Little Big Horn, d’Auschwitz, d’Hiroshima, de la guerre du Vietnam, qui semble être sans fin. Cowling s’interroge : « Where on earth is the happy ending? » (O’Brien 1985 : 298). C’est la question à la fois métaphysique et métafictionnelle à laquelle le lecteur est à son tour confronté. Les retrouvailles dans l’espace fluctuant de la textualité offrent une esthétique du choc intensifiée par la grammaire photographique et les cadrages révélateurs d’images sidérantes. Leur étrangeté vient du fait qu’elles semblent avoir été développées avant même d’avoir été prises. Elles émanent d’un underground textuel fabuleux, dépositaire d’une pré- mémoire qui annonce d’autres visions et remémorations à venir. Le travail d’excavation accompli par la relecture du roman permet d’envisager de manière plus précise la cartographie du trauma dans l’œuvre d’O’Brien et les rubans transtextuels qui relient les romans. Déjà, dans Northern Lights (O’Brien 1975), Paul Perry s’enfonçait à ski avec son frère Harvey dans la forêt enneigée du Minnesota, comme pour tenter de défier une dernière fois l’ombre spectrale d’un père mort depuis des années mais dont les prophéties apocalyptiques continuaient de le traumatiser. Dans Going After Cacciato (O’Brien 1978), Paul Berlin s’engage dans une rêverie fantastique qui le mène de la jungle du Vietnam à Paris, afin d’échapper à l’horreur de la guerre. À son tour, William Cowling préfigure d’autres traumatisés présents dans l’œuvre d’O’Brien. Dans The Things They Carried (1990), le narrateur Tim O’Brien ne cesse de revenir sur l’expérience traumatisante de la guerre du Vietnam. In the Lake of the Woods (1994) raconte comment le vétéran John Wade doit affronter ses actes commis lors de la guerre du Vietnam. En évoquant la participation de Wade au massacre de My Lai, qui fut perpétué en 1968 par des soldats de l’armée américaine et qui causa la mort de plus de cinq cents civils vietnamiens innocents, O’Brien relie le trauma de la guerre du Vietnam à d’autres événements violents de l’histoire américaine. L’allusion à un autre massacre, celui des Indiens, fait écho aux visions terrifiantes que Cowling a de son père incarnant un Custer qui n’en finit pas de mourir et d’être scalpé. Enfin, Tom Chippering, dans Tomcat in Love (1998), est lui aussi un personnage hanté par les images de son enfance et par la guerre du Vietnam. Tous sont frappés et tourmentés par des visions infernales qui témoignent d’une anxiété pathologique mais aussi et surtout d’une mélancolie. Celle-ci submerge Cowling et donne toute son acuité au sentiment de finitude qu’il éprouve. L’élan mélancolique qui traverse le roman est aussi la trace d’une perte de l’innocence, qui touche celui qui reste après les morts, et qui sait à quel point l’inhumanité est à portée de main.

En définitive, The Nuclear Age entrecroise des images excessivement graphiques qui composent un quilt narratif baroque. À travers le leitmotiv du retour des morts, le récit est tout en mouvements, il assume son pathos et les effets dramatiques, tout en soulignant la tension entre l’imaginable et l’inimaginable. L’exubérance des visions contribue à créer un memento mori paradoxalement libérateur. Elle crée le lien entre la post-mémoire et les sables mouvants d’une pré-mémoire qui englobe et fragmente d’étranges spatio-temporalités dans lesquelles le déjà-vu coïncide avec un « ça-a-été » futuriste qui se conjugue au futur antérieur. C’est en plongeant au cœur de ce baroquisme que le lecteur franchit le seuil et affronte à son tour ses propres interrogations eschatologiques. Face au questionnement final de The Nuclear Age, « In the absence of hope, what can we hope for? » (O’Brien 1985 : 305), il doit rembobiner le fil textuel car la réponse se trouve inscrite avant la question : « Neverness […] the be-all and end-all » (O’Brien 1985 : 298). L’ombre d’un autre péril surgit, celui de « l’échec de la croyance15 » et de l’espérance. C’est sans doute ce risque que Cowling tente de donner à voir, comme pour mieux encourager les vivants à résister à la terreur et au désespoir qui contaminent un âge monstrueusement criminel dans lequel l’éradication totale est devenue une effroyable éventualité. Face à l’ultime interrogation quant à ce qu’il nous reste d’espoir, nous ne pouvons nous empêcher d’entendre l’écho menaçant d’une réplique kafkaïenne : « Oh ! Assez d’espoir, une quantité infinie d’espoir – mais pas pour nous16 ».