Ody-C, Homère re-genré, décalé, excentré

Un croisement singulier

Des auteurs comme Baetens et Frey (191-216), ou avant eux Rocco Versacci (182-212) ont noté que la notion de « roman graphique » a coïncidé depuis les années 80 avec une redéfinition du lien entre bande dessinée et littérature, ainsi qu’à une réévaluation symbolique de l’auteur de bande dessinée par rapport aux auteurs qu’il adapte.

S’il convient de ne pas en exagérer la portée, comme j’ai pu l’écrire par ailleurs (Labarre,« Adapter Macbeth »), cette évolution est incontestable et peut se schématiser ainsi : à des adaptations modestes, manifestant un effacement du génie propre du medium au profit d’une approche transparente et constamment déférente, se sont ajoutées des adaptations « d’auteur », dans lesquelles un rapport plus ouvertement dialogique peut s’engager entre l’œuvre et son adaptation. Ces deux modes d’adaptation – transparente ou dialogique – ont en commun dans la plupart des cas une approche pédagogique ou érudite de l’œuvre. Cette dimension est parfois estompée dans la BD d’auteur, très rarement dans les adaptations que j’appellerais « moyennes » dans lesquelles il importe avant tout de ne pas produire une bande dessinée remarquable, qui détournerait l’attention du texte d’origine. L’Odyssée a donné lieu à plusieurs exemples d’adaptations obéissant à la configuration classique, depuis Classics Illustrated en 1951 jusqu’à la version publiée par Marvel dans sa collection Marvel Illustrated en 20083. Elle a aussi engendré différentes versions relevant de la bande dessinée d’auteur, parmi lesquelles on peut citer The Odyssey (2010) du spécialiste du genre Gareth Hinds, ou encore Ulysse, les chants du retour, de Jean Harambat (2014).

Si simplificatrice que soit cette division entre bande dessinée d’auteur et bande dessinée “moyenne” – l’adaptation de 2008 peut aussi être lue comme une œuvre du scénariste Roy Thomas par un connaisseur de la bande dessinée des années 70, par exemple – elle fonctionne en pratique, dans la mesure où ces deux types de production s’inscrivent le plus souvent dans des structures de production (maison d’édition, format) qui tendent à exacerber les différences entre ces deux pôles plutôt qu’à les aplanir. La typologie simplificatrice joue donc un rôle de recette éditoriale, qui à son tour renforce l’écart entre deux conceptions de la bande dessinée.

Or, Ody-C me semble revendiquer précisément une allégeance simultanée à la littérature, au populaire et à la bande dessinée d’auteur : à Wonder Woman autant qu’à Margaret Atwood ou au dessin animé Ulysse 31 (Towers). En embrassant pleinement son statut d’adaptation, la série s’éloigne aussi d’une pratique d’intertextualité galopante et omnivore, qui a caractérisé une part de la bande dessinée « adulte » à partir des années 80, notamment sous l’influence des scénaristes britanniques (Alan Moore, Grant Morrison, etc.). Il ne s’agit pas ici, comme chez ces auteurs, de donner des gages de culture classique ou de faire résonner celle-ci avec des objets populaires, mais bien de produire une adaptation dont le texte classique est le centre4. Ody-C manifeste donc une excentricité par rapport à la pratique de l’adaptation littéraire, par une volonté de contestation d’un ensemble de normes sociales et génériques, mais aussi par rapport à des formes d’appropriation établies. La série occupe donc un espace singulier, marginal et excentré à force d’être syncrétique.

Un triple ancrage

La tripe affiliation d’Ody-C, représentée dans l’illustration 2, repose d’abord sur l’identification d’une figure de l’auteur comme créateur singulier – une des clés de voûte de la construction de la notion de « roman graphique » – même si cette tâche est complexifiée par le fait que la série est produite par un scénariste et un dessinateur distincts et non par un créateur unique. Ody-C, comme nombre d’autres séries Image, va donc s’employer à construire une double figure d’auteur.

Le nom de Matt Fraction se prête à cette construction, dans la mesure où ce scénariste incarne de longue date la version propre au milieu de la bande dessinée de l’auteur comme célébrité (« celebrity author ») (Murray 33-36), à l’instar d’un certain nombre de créateurs de bande dessinée d’auteur grand public, comme Warren Ellis, Brian K. Vaughan, Robert Kirkman, Joe Casey, Ed Brubaker ou encore Jonathan Hickman (Sava).

Des séries indépendantes5 reconnues et particulièrement Casanova, série d’espionnage et de science-fiction camp, ambitieuse et saturée de références, ont ensuite permis à Fraction de travailler pour Marvel Comics. Il a ainsi scénarisé dans la deuxième moitié des années 2000 des séries comme Uncanny X-Men (2007-2009), Invincible Iron-Man (2008-2012), The Mighty Thor (2011-2012) ou encore The Immortal Iron-Fist (avec Ed Brubaker, 2007-2008), en profitant des dispositifs de médiatisation des auteurs mis en place par l’éditeur. Cette intégration dans la machine collective à produire des récits a trouvé une forme d’apogée en 2011, lorsqu’il a orchestré le crossover Fear Itself, un événement réunissant l’ensemble des héros Marvel. Le travail de Fraction pour cet éditeur s’est achevé avec une série saluée par la critique : Hawkeye, un récit formellement ambitieux, co-créé avec David Aja entre 2012 et 2015. Comme Casanova, Hawkeye présente de nombreux cas d’usage innovants des codes et structures de la bande dessinée (usages des diagrammes, épisode narré du point de vue du chien du héros, etc.), plaçant Fraction du côté des expérimentateurs plutôt que des artisans de la forme. L’universitaire et critique Craig Fischer écrit ainsi dans le Comics Journal: « perhaps Hawkeye‘s permanent legacy will be how Fraction and Aja pushed the idea of the regularly published ‘mainstream’ comic book past its breaking point » ; en référence à l’incompatibilité manifeste entre l’ambition du titre et les contraintes de la publication sérielle régulière (Fischer).

Depuis le début des années 2010, et à l’exception de Hawkeye, Fraction a surtout fait fructifier cette double notoriété – comme auteur de divertissement et comme expérimentateur – auprès d’Image, un éditeur lui permettant de conserver la propriété de ses créations. Il y a créé Satellite Sam (2013-2015), avec Howard Chaykin, une des grandes figures historiques de la création de cette bande dessinée populaire indépendante aux Etats- Unis, ou plus récemment la charmante série Sex Criminals (avec Chip Zdarsky, 2013- ). Cette trajectoire s’est accompagnée de la construction d’un personnage public identifiable, par le biais d’une activité critique régulière, ainsi que par un rapport constant et bien entretenu avec les fans. La liberté créative et éditoriale permise par Image l’autorise à inscrire jusque dans les livres eux-mêmes un dialogue avec les fans, en y imprimant par exemple les tweets évoquant la série, en plus du traditionnel courrier des lecteurs. En valorisant les créations de ses lecteurs (fan art, couvertures alternatives, cosplay, etc.), Fraction crée un système d’échange direct, qui ne s’arrête pas à l’œuvre, mais rappelle en permanence la présence d’un créateur unifiant des créations en apparence diverses et pouvant faire jouer son « capital promotionnel » de l’une à l’autre (Murray 35). Toute proportion gardée, on peut penser à l’usage qu’un auteur comme Neil Gaiman sait également faire de ce type de communication directe ou auparavant au rôle de bateleur jouée par Stan Lee pour Marvel comics.

Christian Ward, qui illustre la série, est une présence moins établie dans le milieu de la bande dessinée nord-américaine, même si lui aussi a travaillé pour Marvel et pour Image, puisque c’est avec Ody-C qu’il devient illustrateur professionnel. La construction du statut d’auteur de Ward repose d’abord sur une différentiation factuelle, puisque le dessinateur prend ici en charge la totalité de l’aspect graphique de la bande dessinée, en rupture avec une organisation traditionnelle qui répartit ce rôle entre divers intervenants6. Ce statut tient aussi ici à un style démonstratif, dominé par des couleurs flamboyantes et des compositions ambitieuses, qui distinguent Ody-C de la majorité de la production nord-américaine ; là encore, il s’agit bien de noter une différence relative à un environnement éditorial. Enfin, les discours et éléments péritextuels mettent l’accent sur cette singularité, en accordant par exemple dans chaque numéro une place à des esquisses et travaux préliminaires. Le travail de Ward est donc donné comme une construction, un travail créatif, à rebours de toute transparence du medium et Fraction lui-même organise le transfert d’une partie de son capital symbolique en créditant Ward comme co-auteur du récit7. Il explique par exemple dans le courrier des lecteurs du numéro 2 : « the prose is in fact determined by the visuals ».

Excerpted with permission from ODY-C #4. ODY-C is by Matt Fraction & Christian Ward and is (c) 2018 Milkfed Criminal Masterminds, Inc. & Christian Ward.

On se trouve donc bien face à une bande dessinée d’auteur, vendue et sans doute reçue comme telle, publiée par un éditeur associé à cette pratique. Le geste créatif consistant à balayer la répartition des sexes dans le récit homérique se comprend alors comme une décision critique, singulière, de la part d’auteurs revendiquant leur autonomie créative par rapport au récit canonique. Simultanément, Ody-C reste fermement ancré du côté d’une culture populaire déterminée par des contraintes, des attentes et des conventions ; ce que je distingue de l’usage distancié ou réflexif de motifs et figures du populaire chez des auteurs comme Dan Clowes ou Chris Ware8.

Ainsi, en dépit du contrôle dont disposent les auteurs, la série reste publiée sous forme de fascicules souples à la longueur déterminée – des comic books standards – imposant une structure non seulement épisodique, mais de surcroît habitée par le rythme arbitraire de chapitre de 24 pages. Ody-C ne se contente pas d’accepter cette contrainte formelle du comic book, contre laquelle la notion de roman graphique a été en partie construite (Baetens et Frey 7‑ 25). La série revendique en effet le plaisir matériel de cette forme, en proposant dès son premier numéro le spectacle singulier d’un grand encart d’une dizaine de pages à déplier, qui n’est pas repris dans la réédition en volume souple : le mode de diffusion le plus populaire, celui qui n’a pas sa place en librairie ou en bibliothèque, est donc désigné comme le format privilégié de l’œuvre, et non comme un simple support de prépublication. Il y a là un acte revendicatif, alors que le marché du comic book décline au point d’interroger sur son avenir.

La longueur de la série est par ailleurs sujette à fluctuation, ce qui la fait tendre vers un feuilleton sans borne fixe. Il était initialement prévu qu’elle occupe 24 numéros, un pour chaque chapitre de l’Odyssée (Towers), mais ce chiffre est par la suite passé à 36 numéros ; l’horizon est donc flou, absent des comic books eux-mêmes9 et susceptible d’être révisé. À toutes fins utiles, Ody-C présente donc une sérialisation sans borne prédéfinie, peu commune dans le cas d’adaptations classiques (généralement conçues sous la forme d’un comic book unique, d’une mini-série ou d’un volume relié) et en rupture avec l’unité revendiquée du roman graphique. Les cas d’adaptation sérialisées de cette façon – car il en existe – concernent généralement des récits proliférants, comme ceux de Conan ou de John Carter, inspirés respectivement de R.E. Howard et E.R. Burroughs. La similitude des modes de publication semble induire une identification d’Ody-C avec ces œuvres pour lesquelles les notions d’auteur et d’œuvre importent moins que le monde fictionnel, susceptible d’abriter une infinité de récits, soit le modèle dominant de la bande dessinée populaire aux Etats-Unis.

L’ancrage dans le populaire tient aussi à l’invocation du genre et du spectacle. Ody-C fait grand usage des images et des codes du space opera mâtiné de fantasy, avec des combats de vaisseaux spatiaux, des planètes flamboyantes, mais aussi des affrontements à l’épée et des éléments d’antiquité feinte. La série se plait aussi à représenter le spectacle du sexe et de la violence comme autant de marqueurs d’un « mauvais genre », qui offre à son lecteur des plaisirs populaires et viscéraux, a priori distincts des émotions littéraires que peuvent procurer les classiques scolaires. Ces représentations frontales du sexe ou de la violence sont aussi des éléments de différentiation ritualisés, alignant le titre avec les expériences précédentes de Fraction (Satellite Sam, Sex Criminals) et avec le positionnement d’Image (dont le best-seller est, rappelons-le, le récit horrifique The Walking Dead). Cet alignement sur des formes de bande dessinée populaire se concrétise par des choix de représentation placés dans la ligne directe d’adaptations antérieures en comic books. La case durant laquelle Ulysse/Odyssia crève l’œil du cyclope est ainsi de façon systématique un point culminant de la narration, l’occasion d’une pose héroïque magnifiée affirmant la justice de la vengeance. Ce choix s’oppose à la fois à des représentations hellénistiques de la même scène et à ceux effectués par Jean Harambat dans une adaptation contemporaine d’Ody-C, Ulysse, les chants du retour (Harambat, Bérard, et Homer), qui choisit de minorer la dimension héroïque ou violente au profit d’un archaïsme revendiqué. Ce contre-exemple permet de saisir à quel point Ody-C s’inscrit dans la filiation des adaptations populaires ou « moyennes » antérieures.

Simultanément, Ody-C ne se contente pas d’invoquer une trame de récit classique. Outre son titre explicite, la série multiplie les signes de respect pour son texte source et d’investissement à son égard. Le courrier des lecteurs abonde lui aussi en discussion des sources utilisées, de leur richesse et de la façon dont elles sont intégrées à la tapisserie du récit ; la structure de ce dernier devait initialement suivre à la lettre celle du récit homérique et si elle en diverge finalement, c’est pour mieux explorer d’autres sources helléniques. Interrogé par Entertainement Weekly sur son mode d’écriture, avant la sortie du premier numéro, Matt Fraction commence d’ailleurs par répondre avec autodérision : « Oh lordy ! So much reading ! » (Towers).

Il ne s’agit pas seulement d’une posture de la part du scénariste, puisque la langue du récit propose par exemple une transposition du rythme homérique, l’hexamètre dactylique (fort-faible-faible) ainsi que des récitatifs archaïsants, qui n’ont pas une vocation ironique ; ils se substituent aux dialogues des personnages non-divins et organisent une narration bavarde, qui accorde à la langue une importance qu’elle tend à perdre dans la bande dessinée grand public nord-américaine, à mesure que l’équilibre entre texte et image se déplace au profit de ces dernières10.

La trame du récit accorde aussi une attention particulière aux épisodes les moins connus de l’épopée homérique, comme la visite aux lotophages ou la confrontation avec les Cicones peu après le départ d’Ulysse de Troie. Nombre d’adaptations et de transpositions omettent ces péripéties pour se concentrer sur les épisodes les plus fameux, comme celui de Circée ou du cyclope Polyphème, mais Ody-C fait sur ce point le choix de la fidélité à l’œuvre, tout en n’hésitant pas à la compléter par d’autres sources, à la recherche d’échos ou de contraste.

Cette logique d’affiliations multiples est parfois mise en scène dans le récit même pour produire des rencontres inédites. Fraction use ainsi d’un contraste délibéré entre le populaire et le classique, lorsqu’il interrompt d’un « fuck » contemporain un discours archaïsant ou lorsqu’il se décrit comme « barely literate », contre toute évidence, dans le courrier des lecteurs du n°1. Ailleurs, l’innovation formelle est mise au service de l’évocation littéraire : les dieux évoluent en dehors du plan du récit, et surplombent littéralement la grille de la bande dessinée, dans laquelle sont enfermés les simples mortels.

Une adaptation critique

Cette volonté de s’appuyer sur trois pôles distincts plutôt que d’occuper les deux interfaces plus classiques (bande dessinée « moyenne » et littérature ; bande dessinée d’auteur et littérature) n’est ni accidentelle ni neutre. Elle semble manifester de ce que Christopher Pizzino appelle la tendance autoclastique de la bande dessinée nord-américaine, c’est-à-dire la façon dont ces bandes dessinées mettent en scène un récit de passage à l’âge adulte de la forme – correspondant peu ou prou au développement du roman graphique – pour mieux le contester (Pizzino 67‑ 68). Selon Pizzino, l’autoclasme est une façon pour des auteurs aussi différents par ailleurs que Frank Miller (The Dark Knight Returns) ou Alison Bechdel (Fun Home) d’afficher une illégitimité ontologique, à rebours de ce qu’il décrit comme un Bildungsroman téléologique, myope à la complexité des pratiques de production et de consommation de la bande dessinée.

Le rapport de la bande dessinée à l’adaptation littéraire est un des éléments à ce Bildungsroman : pour Baetens et Frey, l’avènement du roman graphique a amené à une redéfinition plus dialogique et surtout moins déférente du processus d’adaptation (Baetens et Frey 204). Un exemple souvent cité est le Dispossession de Simon Grennan, qui adapte Trollope dans une perspective nettement post-colonialiste, tout en proposant une remédiation complexe des images de la fin du 19^e siècle (Grennan et Trollope; Grennan et Miers).

La dimension critique du processus d’adaptation dans Ody-C repose d’abord sur la pluralité des sources employées. En hybridant un récit canonique, Fraction invite ses lecteurs à décoder ses inspirations et à se constituer en experts, attentifs à la construction de l’intrigue et au travail de réinvention qui accompagne l’adaptation. Plusieurs lecteurs décrivent ainsi dans le courrier leur propre travail d’exégèse, utilisant divers points de référence pour donner un arrière-plan aux mises en résonnances proposées par Fraction. L’une de ces correspondantes, Danny Coleman, spécialiste de lettres classiques, entame même une substantielle rubrique critique et explicative à partir du n°5. Il est également difficile d’ignorer que la première lettre publiée dans la série (au n°2) est signée d’un universitaire spécialiste de bande dessinée, Ben Saunders (auteur notamment de Do Our Gods Wear Capes?), qui confirme ce potentiel de lecture érudite et critique d’une part, mais aussi le désir des auteurs et éditeurs de mettre en avant ce type de lecture11.

Cette dimension critique se manifeste aussi, de façon plus explicite, par l’inversion du genre des protagonistes du récit. Fraction décrit à la fin du premier numéro de la série (et dans diverses interviews) son envie d’écrire une histoire « pour sa fille » en s’appuyant sur un récit d’aventure archétypal, dûment amendé. L’ambition de révision des représentations genrées dépasse cependant ici le seul cadre du récit homérique, puisqu’elle inclut aussi la bande dessinée, au travers d’un choix de représentations opérantes mais fortement marquées historiquement, comme nous le verrons plus bas : dans un cas comme dans l’autre, la construction est mise en avant, de même que les possibilités de réécriture. Au récit téléologique de légitimation progressive, d’alignement graduel avec la littérature, Ody-C semble donc substituer une adhésion raisonnée à la fois à la littérature et au populaire.

Précisons qu’au-delà des enjeux spécifiques à Ody-C, cette volonté de mobiliser une lecture populaire et intellectuelle apparaît comme une recette possible pour permettre au comic book contemporain d’enrayer son déclin. Kelly Sue DeConnick, la compagne de Matt Fraction, mobilise ainsi elle-aussi courrier des lecteurs et commentaires universitaires pour sa série de science-fiction Bitch Planet, dessinée par Taki Soma, qui travaille un intertexte bien différent, celui du film de prison pour femmes. Cette double lecture explicite reste cependant une exception, même au sein des séries Image.

Bien entendu, l’inversion des genres ne suffit pas en elle-même à faire d’Ody-C une adaptation critique. Les exemples de Gulliveriana (Manara) ou Pinocchia (Gibrat, Leroi, et Fromental), qui féminisent respectivement les héros de Swift et Collodi, montrent bien que le dispositif peut être le prétexte à une simple érotisation du récit. Ody-C propose un contrat de lecture autrement plus complexe, puisque les inversions n’ont rien de mécanique : Hélène est devenu HE, réputé être le dernier homme de la galaxie et enjeu de tous les désirs féminins (« The cock that launched a thousand ships », comme le décrit un récitatif du n°6) ; Ulysse, Ménélas et Agamemnon sont bien devenus des femmes, mais Télémaque est resté un homme par exemple ; la plupart des femmes du récit d’origine sont quant à elles restées des femmes, ou sont devenues des Sebex, un genre nouveau créé par Promethene/Prométhée, ni homme, ni femme mais capable de porter des enfants. Quant aux dieux eux-mêmes, le Panthéon propose certes des inversions attendues, mais aussi des genres indéterminés (Hera a une morphologie nettement féminine et porte une barbe blanche), le tout dans une variété de types physiques qui désamorce partiellement les soupçons d’érotisation à seule destination des lecteurs masculins. S’ajoute à cela un travail explicite sur ce que pourrait être une érotisation du corps masculin objet dans un univers exclusivement féminin, rappelant les initiatives de fans comme la défunte « The Hawkeye Initiative »12, mais aussi une attention portée au design général de l’univers, avec par exemple des vaisseaux en formes d’organes génitaux féminins pour faire pendant aux formes phalliques traditionnelles (Kanayama).

La subversion des genres via leur inversion est donc une question omniprésente dans le récit, et pas seulement un paramètre local comme dans Gulliveriana ou Pinnochia. Puisque l’inversion n’est pas systématique, elle oblige le lecteur à un jeu de devinette constant, autour de deux questions : est-ce que ça change ? qu’est-ce que ça change ? Là encore, les échanges publiés dans le courrier des lecteurs entretiennent et mettent en lumière ces questionnements.

Excerpted with permission from the ODY-C TPB vol.1. ODY-C is by Matt Fraction & Christian Ward and is (c) 2018 Milkfed Criminal Masterminds, Inc. & Christian Ward.

Cependant, Ody-C n’entretient pas seulement un dialogue avec le récit homérique et les discours genrés qui le parcourent. La série s’appuie aussi sur un intertexte qui est celui de la bande dessinée de science-fiction des années 70. Fraction et Ward avaient dans l’idée de faire leur Barbarella (courrier des lecteurs du n°1) et n’ont eu cesse de répéter que leur point de référence se trouvait du côté de cet « hard euro sexy sci-fi » (courrier des lecteurs du n°6) marquée par l’underground américain, dont on trouve de si nombreux exemples dans Métal Hurlant. Interrogé avant la sortie du premier numéro, Christian Ward résumait ainsi la série :

ODY-C is a hard sci-fi gender-swapping psychedelic retelling of The Odyssey set in a burlesque universe; or it’s the story of a mother (who just happens to be a smart resourceful kick ass warrior) travelling home to her family. (Dissanayake)

Les images promotionnelles de la couverture du premier numéro rendaient visible cette référence par un sous-titre finalement supprimé, « The heaviest trip is the one back home », accompagnant une image de galaxie en spirale proche de l’esthétique du tie-dye pour construire un ensemble de signes cohérents, pointant vers le début des années 70 (Towers). Dans la version en recueil souple (trade paperback), une citation opportune d’une brève recension parue dans Wired joue le rôle de ce sous-titre omis : « A trippy, gender-flipped version of Homer’s Odyssey hurtling through space on psychedelic, science fiction wings (Hudson). » Cette référence générique revendiquée complique considérablement toute lecture d’Ody-C comme adaptation critique, puisqu’elle oblige à prendre en compte un second ensemble de sources.

Excerpted with permission from the ODY-C TPB vol.1. ODY-C is by Matt Fraction & Christian Ward and is (c) 2018 Milkfed Criminal Masterminds, Inc. & Christian Ward.

Les théoriciens contemporains de l’adaptation soulignent volontiers que nombre d’adaptations ont en réalité plusieurs sources – les adaptations de classiques tendent ainsi à adapter le texte mais aussi un amas de textes et représentations auxiliaires (Leitch 207-235). Ainsi, Ody-C, intègre-t-elle d’emblée une approche syncrétique des sources classiques et de certains intertextes liés, comme Wonder Woman, super-héroïne marquée par l’hellénisme ou encore The Penelopiad, d’Atwood, déjà citée. Ce syncrétisme peut aussi être inconscient, comme lorsque Christian Ward dessine sans l’avoir prémédité un Cyclope ressemblant beaucoup à celui dessinée par Greg Tocchini dans la version de Marvel de 2008 (Ward « I didn’t no » ; « I can’t believe »). L’intertexte Barbarella - j’utilise cette étiquette pour renvoyer à l’ensemble des auteurs et séries mentionnés plus haut - n’appartient pas à cet amas de représentations auxiliaires attendues, et il est donc producteur de sens : il associe la série à une approche historique du populaire, il justifie ou historicise le recours à une mise en page baroque, et il permet enfin de complexifier la lecture à la fois en termes de politique des auteurs et de représentations genrées.

Ce choix est d’autant plus significatif que cet intertexte est une construction aux fondements historiques discutables. Pour un lecteur francophone, l’aspect visuel des pages d’Ody-C, les éléments narratifs de la série – inspiration littéraire, espace, échelle démesurée – et la référence aux années 70, évoquent bien, en effet, les pages de Philippe Druillet, même si Christian Ward affirme n’avoir découvert l’auteur de Salamboo qu’après avoir débuté son travail (Ward « I don’t »). Ces pages qui semblent fonctionner d’abord comme de vastes tableaux, dans lesquels l’architecture d’ensemble prime sur la lecture linéaire dépassent ou plutôt excèdent les formes du « nouveau baroque », qui caractérise selon Thierry Groensteen la bande dessinée populaire contemporaine (« Tendances »), et prennent ce faisant une dimension référentielle. Craig Fischer valide cette allusion historique et nationale précise lorsqu’il écrit qu’Ody-C aurait été une série « explosive » pour Heavy Metal dans les années 70 (Fischer). Cette référence à la « version américaine » de Métal Hurlantrappelle cependant qu’il existait aussi aux Etats-Unis une incarnation de cette science-fiction sensuelle, dans des publications comme Star*Reach, Hot’ Stuf et nombre d’autres magazines plus obscurs (Labarre, Heavy Metal107-110;129-130). Même s’il est indéniable que la publication de Barbarellaen 1964 et le film de Vadim en 1968 ont beaucoup fait pour populariser le concept de science-fiction sensuelle13, cet intertexte Barbarella n’est en réalité spécifique ni aux années 60-70, ni à l’Europe. J’ai décrit la façon dont la récente série francophone Infinity8 fait appel au même concept – space operaavec protagoniste féminin érotisé – mais le construit comme une création américaine, née dans les comic booksdes années 50 et 60 (Labarre, « Infinity 8 »). Cette symétrie révèle la principale caractéristique de cet intertexte : son potentiel de défamiliarisation et d’exotisme, étroitement corrélé au fait que le genre représenté est désormais perçu comme désuet.

À cet exotisme s’ajoute cependant des connotations plus précises. Notons d’abord que la bande dessinée post-underground, celle de Hot Stuf’ ou de Heavy Metal constitue aux Etats-Unis un premier moment de négociation de l’articulation possible entre bande dessinée de genre et bande dessinée d’auteur (Méon; Baetens et Frey 66-72), tant sur le plan narratif que contractuel. Il s’agit aussi d’un moment durant lequel la levée de certains tabous en matière de représentation rend particulièrement visible et problématique un regard masculin dominant ; le courrier des lecteurs de Heavy Metal en donne un raccourci saisissant (Labarre, Heavy Metal 81-86).

En invoquant ces représentations antérieures, et en soulignant leur association avec des personnages féminins actifs dont Barbarella elle-même serait l’exemple, Fraction et Ward semblent rappeler que le simple usage de ce type d’héroïne ne produit pas nécessairement un discours progressiste. Il ne s’agit pas donc ici simplement d’embrasser les représentations des années 70, mais de les infléchir et de les questionner à l’aune d’une politique des genres volontariste. Parallèlement à son entreprise d’adaptation critique de la littérature, Ody-C propose donc une forme de célébration critique d’une certaine bande dessinée.

Ce choix d’une référence historique permet d’embrasser le populaire tout en le mettant à une certaine distance. Les références génériques apparaissent donc à la fois comme des artefacts historiques et comme des objets suffisamment lointains pour permettre un commentaire contemporain. Tout ceci rend l’œuvre difficile – plusieurs lecteurs s’en plaignent d’ailleurs sur Twitter – sinon abstruse, même si sa complexité est en partie masquée par la référence à un récit connu et par le recours fréquent à des éléments génériques reconnaissables, voire rassurants.

Une réception contrastée

Débutée à l’automne 2014, la série a connu 12 numéros à ce jour, elle doit en comporter 36 si elle parvient à son terme. En sus de deux recueils souples, elle a fait l’objet d’une édition cartonnée grand format fin 2016, regroupant les 12 premiers numéros avec le sous-titre de Cycle one, ainsi que d’un livre de coloriage pour adultes en aout 2016 ; précisons que ni l’un ni l’autre ne relève d’une démarche systématique chez l’éditeur.

Dans le même temps, et comme le montre l’illustration 6, les ventes sous forme de comic books ont connu un déclin sensible au fil de la série, avec une distribution en boutique spécialisée à peine supérieure à 5000 exemplaires pour les numéros 11 et 12, en dessous de ce qui semble être le seuil de rentabilité pour une série publiée par Image (Beat Staff). Dans ces conditions, le choix de publier un recueil cartonné apparaît non comme le résultat d’un succès préexistant – comme c’est le cas pour The Walking Dead – mais comme une tentative pour présenter la série à un autre lectorat que celui auquel elle a initialement été proposée. Il s’agit là d’une inflexion significative au vu des liens qu’Ody-C entretient avec la forme et les codes du comic book. De façon notable, les textes publicitaires accompagnant cette nouvelle édition mettent en valeur à la fois les essais de Dany Coleman et la fonction pédagogique de l’adaptation. La série oblique donc à la fois vers le livre et vers des fonctions traditionnelles de l’adaptation en bande dessinée. Le choix de publier un grand recueil permet donc d’aligner in extremis la série sur les caractéristiques du roman graphique, en générant aussi une nouvelle série de recensions critiques (NPR, The Comics Alternative, etc.).

Je fais ici l’hypothèse que cette publication en recueil vise à recréer un horizon d’attente en conformité avec la démarche de la série. La réception d’Ody-C lors de sa publication en comic book souligne en effet que les éléments mis en avant dans le texte et le péritexte ne sont pas ceux à l’aune desquels les lecteurs ont jugé le récit.

Pour évaluer cette réception, j’ai mené une étude sur les discussions animées sur Twitter, en prenant en compte la quasi-totalité des messages postés à propos de la série depuis son lancement ; plus de 5000 messages ont été ainsi analysés, et 2800 comptes sont mentionnés ou utilisés dans ces discussions, des nombres à rapporter aux ventes mensuelles de la série et qui soulignent qu’une part conséquente du lectorat prend part à ces échanges. J’ai détaillé ailleurs les résultats complets de cette analyse (Labarre, « Mapping »), qui a débouché sur le constat d’un décalage, observable dans l’illustration 7.

Le principal enseignement tient à l’absence quasi-totale de mention de la science-fiction des années 70 : Barbarella n’est jamais évoquée, Moebius et l’Incal ne le sont que dans une poignée de messages. La question de l’adaptation n’est pas non plus au centre des préoccupations des lecteurs, même si Homère et L’Odyssée sont mentionnés de façon régulière.

En revanche, la série est lue de façon récurrente dans le contexte des autres séries de science- fiction féministe contemporaine. Le jeu de ressemblance et de différence se fait moins avec The Penelopiad, d’Atwood (aucune mention) ou avec les adaptations précédentes de l’Odyssée qu’avec Bitch Planet et Saga, deux autres séries de science-fiction accordant une place importante à un réexamen des codes genrés de la science-fiction.

Cette grille de lecture permet de comprendre en partie la lente désaffection qui touche la série. En l’absence de points de référence littéraires ou historiques, nombre des choix effectués par Fraction et Ward peuvent passer pour des ornementations, allant contre la transparence et l’intelligibilité immédiate du récit. À un moment où la bande dessinée mainstream a beaucoup emprunté à une certaine idée de la transparence cinématographique (Pederson et Cohn) – y compris dans Bitch Planet, Saga ou Sex Criminals – cette opacité délibérée peut sans doute être rebutante si elle n’est pas comprise comme un commentaire métafictionnel.

L’édition cartonnée d’Ody-C, plus que les recueils souples, vise à rendre visible ce lien avec une histoire longue, à rendre manifeste la dimension de réécriture littéraire qui anime la série. De façon ironique, malgré son ambition et son mode de publication, le récit se trouve rabattu vers une position éprouvée pour les adaptations littéraires : prestigieuses, ambitieuses, érudites et scolaires.

Conclusion

Ody-C souligne si besoin était le caractère productif du phénomène de l’adaptation en bande dessinée, pris ici comme un mécanisme et non comme un genre exclusif. La référence à L’Odyssée y est plurivalente, alignant la série à la fois sur des entreprises littéraires de révision du mythe et vers une tradition populaire qui s’emploie à actualiser le potentiel spectaculaire et héroïque de ce récit. Simultanément, Ody-C ne se donne pas seulement comme une adaptation, mais relève aussi de divers sous-genres ou familles de textes, dont les principales seraient : la science-fiction féministe (en admettant que l’adjectif fonctionne comme résumé de cette sensibilité qui parcourt également Saga ou Bitch Planet) ; les récits de Matt Fraction (comme Sex Criminals ou Casanova) ; les réflexions métahistoriques sur la bande dessinée (comme The Escapist ou Planetary). Or, l’analyse de la réception de la série révèle que ces différentes lectures sont inégalement actualisées, les lecteurs privilégiant l’angle de la science-fiction féministe et celle de la loyauté au scénariste, au détriment des autres horizons d’attente possibles.

L’approche syncrétique choisie par la série semble donc se heurter à la dissociation croissante entre une bande dessinée de librairie et une bande dessinée populaire vendue en boutiques spécialisées. Le regard porté sur l’histoire de la forme est central dans le contrat de lecture associé à bon nombre des auteurs majeurs du roman graphique nord-américain, comme Seth, Chris Ware, Charles Burns ou Daniel Clowes ; s’il existe dans le cas du comic book, dans nombre de séries d’Alan Moore, Grant Morrisson ou Warren Ellis par exemple, il prend le plus souvent pour objet la bande dessinée de super-héros, en tant que culture partagée. En faisant porter leur regard révisionniste sur des bandes dessinées plus datées et quelque peu invisibles au lecteur nord-américain contemporain, Fraction et Ward prennent le risque de tenir un discours inaudible. Pour le dire autrement, Ody-C mobilise simultanément deux intertextes principaux – Homère et la bande dessinée de science-fiction des années 70 – mais pour nombre des lecteurs de comic books, le deuxième de ces jeux de références reste invisible et donc inopérant.

Ody-C démontre aussi la force de gravité qu’exerce le roman graphique sur le concept d’adaptation ambitieuse en bande dessinée. Comme j’espère l’avoir montré, la série est initialement construite sur une réaffirmation d’un ancrage populaire, lié à la forme du comic book, qui, associé à des formes d’exubérance graphique, manifeste une excentricité par rapport aux classiques et à leurs adaptations. Les déterminations culturelles engendrées par la forme du comic book, par ses circuits de distribution et les habitudes de lecture qu’elle génère aboutissent cependant à un décodage partiel et commercialement problématique de ses ambitions. La parution du recueil relié, malgré la faiblesse des ventes, semble indiquer un renoncement à ce projet d’autonomie par rapport à la norme éditoriale du roman graphique, comme une reconnaissance de la difficulté à transcender le clivage entre une bande dessinée « populaire » – ici le comic book – et une bande dessinée plus ambitieuse sur le plan littéraire, dont le lectorat se situerait désormais nettement du côté des librairies et de l’objet livre. Une part de l’excentricité du projet s’estompe donc face aux déterminations économiques et institutionnelles.