Extremely Loud and Incredibly Close de Jonathan Safran Foer : (Im)Puissance de l’enfance à dire le trauma ?

Dire le trauma ?

Oskar Schell, enfant solitaire et attachant devenu malgré lui l’un des héros tragiques d’une attaque terroriste après la mort de son père dans l’une des deux tours du World Trade Center, n’est pas un enfant comme les autres : il souffre en effet du syndrome d’Asperger, « trouble du spectre autistique qui perturbe communication et interactions sociales2. Ce syndrome se différencie de l’autisme essentiellement par le fait qu’il ne s’accompagne pas d’un retard ou d’une déficience du langage ou du développement cognitif. Au contraire même, les limitations handicapantes, socialement en particulier, sont toujours associées à une singularité qui se révèle parfois être une compétence exceptionnelle. Dans le cas du jeune Oskar, c’est son intelligence hors-norme et sa vivacité d’esprit qui font de lui un enfant différent. À partir de cette différence, Jonathan Safran Foer dessine une figure de l’enfance qui déstabilise le lecteur, en le plaçant face à l’inéquation de ses propres stéréotypes. Dès la page d’ouverture du roman par exemple, avec son invraisemblable prolifération d’idées et d’inventions saugrenues sorties tout droit de ce jeune cerveau en ébullition, véritable cascade verbale dans laquelle chaque mot en entraîne un autre, le lecteur est littéralement plongé dans cet emportement exubérant qui caractérise la singularité du jeune personnage, comme il a pu l’être avec une autre langue foisonnante et hyperbolique, celle d’Holden Caulfield, le jeune héros hors-norme de J. D. Salinger. Très vite cependant, l’imagination débordante de ce jeune surdoué hyperactif révèle au lecteur une autre pathologie, celle de l’obsession morbide après la disparition du père dans les tours jumelles : la mort, l’enterrement, le cimetière, le cercueil, le squelette, sont autant de figures ressassées au sein du récit. Et lorsque le langage devient trop explicite, voire indicible, Oskar passe alors par la périphrase, l’euphémisme : ce sera par exemple « le pire jour » (« the worst day », 104) pour ne pas avoir à dire le 11-Septembre, ou bien encore « mes semelles de plomb » (« My heavy boots », 39) pour signifier le poids de sa tristesse ou de sa culpabilité de survivant ; des techniques d’évitement donc, afin de contourner l’ineffable et révéler ainsi au lecteur les mécanismes inconscients entre langage et trauma. Ce concept de trauma, parfois ambivalent, ne désigne pas simplement l’expérience douloureuse, mais doit être compris ici comme l’impact psychique d’un événement si écrasant que le sujet n’est plus en mesure de l’appréhender comme expérience vécue. Cette acception est notamment fructueuse dans l’intersection des champs psychanalytique et littéraire, opérée par Shoshana Felman et Cathy Caruth dans les années 903, et reprise depuis lors par de nombreux théoriciens4. Cette prolifération du dire chez Oskar fonctionne ainsi comme une tentative illusoire de prolonger un dialogue avec le père disparu, révélant par là-même son propre trauma. La mort du père, et au-delà, la disparition de la figure paternelle, écrase littéralement notre jeune héros et bloque celui-ci dans un ressassement stérile et sclérosant qui lui dénie tout travail de deuil. Face à l’autre grande figure mélancolique du roman (le grand-père aphasique), le jeune Oskar semble lui aussi prisonnier de ce même état de mélancolie. Il refuse ainsi de « reconnaître les résistances qui surgissent » et s’empêche donc de les vaincre, travail que Freud a défini comme « perlaboration » (« Remémoration » 106) : cette opération consiste en effet à répéter certes les mêmes scènes encore et encore mais à le faire de manière consciente, jusqu’à ce que le refoulement soit mis en échec et que puisse s’élaborer une connaissance lucide de l’histoire du symptôme, qui permette de le supprimer.

Dans la mise en miroir des deux histoires traumatiques, celle du grand-père et celle d’Oskar, le roman de Foer questionne cette dialectique, qui est intrinsèque au terme même d’« histoire » (« story » et « history ») : « How can you not know what your story is ? » (Foer 238) s’insurge Oskar face à celui qu’il ne (re)connaît pas encore comme son grand-père mais comme le simple locataire de sa grand-mère, Thomas Sr. Comment en effet ne pas partager son histoire alors que le jeune narrateur de neuf ans fait tout pour (re)construire la sienne ? Plus généralement, comment accepter et intégrer le chaos de sa propre histoire, aussi douloureuse fût-elle, comme une construction libératoire et non plus comme un enfermement ? Au sein même du récit, Foer crée ce lien de l’enfermement traumatique en juxtaposant ces deux événements, les bombardements sur Dresde en février 1945 et les attentats du 11 septembre 2001, tout comme il enchâsse les deux narrations, celle du grand-père dans celle d’Oskar, qui se répondent et se font écho, renouant ainsi les liens d’une filiation biologique. Ces échos, inscrits dans la trame même du roman, font converger celui-ci vers une mystique de l’identité prise comme déterminisme familial. Le nom, le prénom, en tant que définitions d’identité, se révèlent lourds de sens, puisque père et grand-père ont les mêmes : « My name is Thomas », dit le grand-père / locataire à Oskar. « That was my dad’s name », lui rétorque celui-ci (Foer 237). Quant aux ressemblances physiques, elles sont partout présentes et reprises au cœur même du texte : la façon de hausser les épaules, de répondre aux questions, la voix, les mains sont autant d’indices indiscutables d’un continuum ininterrompu entre les générations, qui fondent selon Foer notre hérédité, notre héritage.

Des fantômes en héritage

Au-delà de ces strictes analogies physiques, de fines lignes intertextuelles relient le récit à d’autres œuvres littéraires. Par exemple, lorsque dans le spectacle de fin d’année de son école, Oskar se voit contraint de jouer le rôle de Yorick dans le Hamlet de Shakespeare, le texte renvoie de manière cocasse à la tirade du fossoyeur sur les Vanités et à ce memento mori qui émeut le jeune comédien, le renvoyant à sa triste condition d’orphelin. Puis, lorsque quelques pages plus loin, il tient tête à sa mère, d’après lui trop tôt remise du deuil du père, on pourrait presque entendre celle-ci le supplier, telle Gertrude : « These words like daggers enter my ears. No more, sweet Hamlet » (Shakespeare 282). Au-delà de cette ire hamletienne, de ces résonnances shakespeariennes, un autre récit semble affleurer entre les lignes du roman, un conte pour enfant cette fois, celui de Peter Pan qui narre lui aussi, mais de façon plus ludique, cette même volonté farouche de ne pas grandir. Les deux héros, Peter Pan et Oskar, voient le monde des adultes de manière sinistre et menaçante, tous deux lui préférant un monde imaginaire, stase fantasmée d’une enfance éternelle, l’île de Neverland pour Peter Pan et le Sixième District (« Sixth Borough ») pour Oskar, qui fait l’objet d’un chapitre entier (217-223). Ce Sixième District, pure invention d’un père pour son jeune fils avide d’histoires fantastiques, serait ainsi une petite partie de l’île de Manhattan qui se serait détachée une nuit pour dériver jusqu’en Antarctique, et dont les habitants auraient cessé de vieillir. Le conte jusqu’alors innocent d’un monde imaginaire dans lequel le temps n’a plus de prise révèle au lendemain de la disparition du père la faille temporelle et mélancolique dans laquelle Oskar, à la suite de son grand-père, semble être tombé.

D’un point de vue onomastique, le récit de Foer tisse là encore des liens sous-jacents qui insèrent le roman dans une filiation littéraire. Prenons par exemple le prénom Oskar : ne peut-on y voir un écho étrange et persistant au Tambour de Günter Grass publié en 1959 et adapté au cinéma par Volker Schlöndorff en 1979 ? L’histoire met elle aussi en scène un jeune garçon, Oskar Matzerath, bien étrange petit personnage ne quittant jamais son tambour, qui refuse de grandir et de rejoindre le monde des adultes, conservant ainsi un regard d’enfant implacable et inflexible sur l’arrivée au pouvoir des nazis dans l’Allemagne des années 30. Oskar, Schell cette fois, dont l’accessoire fétiche n’est autre qu’un tambourin, ne veut pas grandir lui non plus et s’en défend, comme un clin d’œil à cet autre Oskar de papier : « It stunts my growth and I’m afraid of death » (154). Enfin, pour couronner le tout et éclairer encore le lien transgénérationnel qui court le long de ce récit lui-même palimpseste, Foer a choisi « Schell » comme nom de famille pour ses protagonistes, terme qui renvoie évidemment à la coquille (« She saw through the shell of me, into the center of me », 113), mais à une coquille vide ici (« What I wanted was to be empty », 290). Les jeux qui entourent le choix de tous ces noms propres réaffirment donc obstinément l’importance du langage dans l’histoire intime mais aussi collective selon Foer, qui met en application l’intuition de Boris Cyrulnik : « Le nom que je porte est celui de mes ombres. Mes fantômes ont été réels. Mon histoire s’alourdit de l’histoire de mes ombres » (Cyrulnik 146). Le jeune Oskar, en tant que descendant de cette lignée Schell, semble ainsi « prédéterminé » à devoir répéter le traumatisme de la perte et demeurer dans la mélancolie. Son statut d’enfant victime semble donc l’assigner au rôle de « bougie mémorielle » (« memorial candle ») dont parle Dina Wardi pour décrire certains enfants de l’Holocauste qui ont été chargés d’incarner les disparus, de les faire revivre à travers eux (Wardi 6).

Cependant, ce qui sauvera peut-être Oskar des griffes de cette mélancolie sera l’action, le fait d’accomplir quelque chose, contrairement au ressassement improductif du grand-père. Car si le trauma semble arrêter le temps, et le « dire » semble le répéter vainement, l’ « agir » pourra réintroduire un mouvement de dépassement et réinsérer le moi dans un récit commun.

« Une solution simple à un problème impossible »

L’expédition de reconnaissance5 dans laquelle Oskar se lance à corps perdu après avoir découvert la clé mystérieuse et le nom Black inscrit dessus fait basculer le récit dans le genre du roman d’aventure pour la jeunesse, genre dans lequel le motif de la quête est prépondérant. Ainsi, pour trouver « une solution simple à un problème impossible » (A Simple Solution to an Impossible Problem, titre d’un des chapitres du livre, 285), pour lutter contre sa propension pathologique à l’isolement, Oskar met en place son propre contre-discours autour d’une simple clé, emblème mystérieux et point de départ de l’énigme à résoudre. Tous les thèmes littéraires de la quête sont ici réunis, le lieu mythologique incarné par Central Park, les pérégrinations du jeune héros, les dangers rencontrés, les personnages qui vont l’aider jusqu’à la résolution finale. « That was my great plan. […] The lock was between me and Dad » (Foer 51-52), nous dit Oskar pour justifier sa quête. Retrouver le père, des traces du père, tel est donc le but premier et ultime qui le pousse à agir, la clé symbolisant le lien entre eux, ce que Boris Cyrulnik nomme « l’objet d’hyperattachement : cet objet symbolise l’attachement perdu puis reconquis. Et pourtant l’enfant sait bien qu’il a inventé cet objet et lui a attribué le pouvoir affectif dont il a tant besoin » (Cyrulnik 158). Oskar n’est effectivement pas dupe du transfert qu’il effectue sur la serrure : « Looking for it let me stay close to him for a little while longer » (Foer 304). Le souvenir de son père n’a dès lors plus besoin d’être ressassé mais juste remémoré, puisqu’Oskar, en sortant de chez lui, sort de la mélancolie pour entamer un travail de deuil : « His memory is here, I said, pointing at my head » (Foer 169). Pour paraphraser Maurice Blanchot6, la douleur de la perte est bien toujours présente chez Oskar, jusqu’à la page finale, mais elle a cependant évolué, au contraire de celle de son grand-père, grâce notamment aux personnages rencontrés lors de l’expédition, qui ont chacun à leur manière joué leur rôle d’écoutant, de passeur, de maïeuticien.

Le vieux Mr. Black, par exemple, incarne le patriarche, mémoire ancestrale et voix de sagesse qui résonne en Oskar : « So many people enter and leave your life! You have to keep the door open so they can come in! But it also means you have to let them go! » (Foer 153). Au terme de ce roman, qui est aussi récit d’apprentissage, Oskar apprend à reconnaître sa mère comme une simple mère et veuve, et non plus seulement comme une figure shakespearienne de la traîtrise. Leur relation peut alors évoluer vers une simplicité des sentiments réduite à sa plus simple expression : « In my only life, she was my mom, and I was her son » (Foer 324). Quant à William Black, l’heureux propriétaire de la serrure tant recherchée, il sera l’ultime oreille bienveillante à laquelle Oskar osera confier son terrible secret. Parce qu’il n’est plus vraiment un étranger puisqu’il a connu son père avant la disparition de celui-ci, il entendra l’émouvante confession d’Oskar à propos des derniers messages de son père laissés sur le répondeur familial, quelques minutes avant l’effondrement de la tour, appels poignants auxquels le jeune garçon n’a pas eu le courage de répondre. Enfin, la rencontre entre Oskar et « le locataire », dont nous savons maintenant qu’il est le père de son père, vient consacrer tous ces liens, sous-jacents et secrets, tissés entre les lignes du texte. Grâce à cet ultime passeur, Oskar comprend qu’il existe bien « une solution simple à un problème impossible », cette solution étant la quête elle-même, qui lui permettra finalement « d’apprivoiser » le trauma, de l’accepter. Parachevant le récit, notre jeune héros incarne alors cette puissance de l’enfance à dire le trauma et peut in fine accepter le fardeau de la coquille vide, cette solitude du survivant dont parle Roland Barthes avec tant d’élégance, après le décès de sa mère : « Je comprends qu’il faudra que je m’habitue à être naturellement dans cette solitude, y agir, y travailler, accompagné, collé par la présence de l’absence » (Barthes 79, italiques dans le texte).