Reconstruire l’archive testimoniale : autour de Maus et de MetaMaus d’Art Spiegelman

Les cendres de l’archive

Si Art Spiegelman donne corps à l’impact post-traumatique produit sur lui par le suicide de sa mère à travers « Prisoner on the Hell Planet », une section du premier tome de Maus qui constitue à elle seule une « archive dans l’archive », la reconstruction de la mémoire d’Anja, dans le temps présent du témoignage, s’articule autour de la quête de l’auteur-narrateur des carnets que celle-ci avait écrits avant son suicide. En effet, tout au long du premier tome de Maus, les mémoires d’Anja sont pour Artie13 – et pour le lecteur – une énigme, qui ne sera élucidée qu’à la fin de ce même volume, lorsque Vladek révèle à son fils avoir un jour brûlé les carnets de sa femme, un acte qui lui vaudra d’être accusé d’assassin par son fils :

These notebooks, and other really nice things of mother… one time I had a very bad day…and all of these things I destroyed. / You what? / After Anja died I had to make an order with everything… These papers had too many memories. So I burned them. […] / God damn you! You – you murderer! How the hell could you do such a thing!! (Maus I 158-159).

Si la réaction d’Artie s’avère à première vue disproprotionnée, elle semble toutefois se justifier dans le contexte de la postmémoire, l’archive constituant, pour le survivant, la réminiscence douloureuse de la tragédie de l’histoire, et, pour l’enfant, le seul lien matériel avec la mémoire traumatique de ce passé. En effet, c’est précisément parce que ces documents contenaient « trop de souvenirs », que Vladek a décidé de « tout mettre en ordre », un « excès d’archive » douloureux qui serait dès lors symptomatique de ce « trop du trauma ». Pourtant, si les carnets d’Anja renfermaient son histoire, ils représentaient également pour Artie la trace matérielle de son existence, à savoir son écriture, et ainsi, littéralement, sa présence. Dans cette perspective, l’autodafé de Vladek invite à interroger l’archive à la lumière de la définition de l’indice proposée par Charles Sanders Peirce14, l’analogie entre les traces matérielles figurées par le journal d’Anja et ses traces corporelles renvoyant également à l’étymologie même de l’archive qui, comme le rappelle Anne Golomb Hoffman, désignerait à la fois le contenant et le contenu des documents : « I note that the word “archive” indicates both the container for documents and the documents themselves (OED). The body has been seen as an archive in both these senses: as a storehouse of data and as itself a source of information » (Hoffman 5-6). Ainsi, le corps, à l’image de l’archive, serait lui-même une représentation du signe et, en ce sens, l’objet originel du savoir. Dès lors, en détruisant les carnets d’Anja, Vladek oblitère non seulement la mémoire de celle-ci, autrement dit, ses traces mnésiques mais aussi ses traces corporelles, devenant ainsi l’auteur d’un « deuxième Holocauste »15 et de la sorte, l’ « assassin de la mémoire »16 de sa femme.

Témoignage du lien entre défaillance de la mémoire et effacement du signe, l’incinération des carnets d’Anja par son mari viendrait dès lors mettre en lumière la tension qui réside au cœur de l’archive, ainsi formulée par Jacques Derrida dans Mal d’archive :

Car l’archive, si ce mot ou cette figure se stabilisent en quelque signification, ce ne sera jamais la mémoire ni l’anamnèse en leur expérience spontanée, vivante et intérieure. Bien au contraire : l’archive a lieu au lieu de défaillance originaire et structurelle de ladite mémoire. Point d’archive sans un lieu de consignation, sans une technique de répétition et sans une certaine extériorité. Nulle archive sans dehors. […] L’archive est hypomnésique. […] [S’]il n’y a pas d’archive sans consignation en quelque lieu extérieur qui assure la possibilité de la mémorisation, de la répétition, de la reproduction ou de la ré-impression, alors rappelons-nous aussi que la répétition même, la logique de la répétition, voire la compulsion de répétition reste, selon Freud, indissociable de la pulsion de mort. Donc de la destruction. […] L’archive travaille toujours et a priori contre elle-même. (Derrida 26-27)

Si l’archive s’inscrit ainsi dans une logique de « compulsion de répétition »17, la « violence archivale » (Derrida 19) symbolisée par le geste destructeur de Vladek trouve également son écho dans la violence verbale d’Artie, son accusation de meurtrier envers son père évoquant celle qu’il profère envers sa mère dans la section « Prisoner on the Hell Planet », où la lacune est au cœur de l’archive maternelle et est directement liée à la destruction corporelle : “In 1968, when I was 20, my mother killed herself, she left no note!” (Maus I 100). Là encore, l’absence de texte donnera lieu à une accusation de meurtre de la part d’Artie : “You murdered me, Mommy, and you left me here to take the rap!!!” (Maus I 103). Ces deux imputations, qui se répètent tout en se faisant miroir, invitent dès lors à une lecture similaire, aboutissant à une inversion : dans chacun des cas, la victime ne serait pas l’auteur du texte détruit, à savoir Anja, mais son destinataire, Artie, de sorte que l’absence d’archive maternelle dans Maus figurerait la « blessure mortelle » infligée par les parents survivants à leur fils. Cet effacement des traces matérielles et mnésiques est ainsi symptomatique du fonctionnement de la mémoire traumatique, le double meurtre symbolique d’Anja se faisant le signe d’une histoire qui porte en elle les traces du passé mais aussi de son effacement, comme l’a souligné Cathy Caruth, dans Literature in the Ashes of History : “Traumatic memory thus totters between remembrance and erasure, producing a history that is, in its very events, a kind of inscription of the past; but also a history constituted by the erasure of its traces.” (Caruth 78-79).

La voix d’Anja se révèle ainsi triplement défaillante dans l’œuvre : la mère d’Artie n’a jamais pu raconter oralement sa propre histoire suite à son suicide, ses mémoires originaux ont été détruits pendant la guerre, et ses carnets écrits après la guerre ont été brûlés par Vladek après le suicide de cette dernière. En ce sens, la lacune opère également au niveau du témoignage : les carnets d’Anja ayant été brûlés, le témoignage de celle-ci n’est rendu visible par Vladek – et Art Spiegelman, narrateur-personnage et auteur confondus – qu’à travers son absence. Cette lacune discursive renvoie à la conception même du témoignage selon Giorgio Agamben, qui se fonde sur le paradoxe mis en lumière par Primo Levi, dans Les Naufragés et les rescapés (1986), selon lequel tout témoignage est nécessairement lacunaire, le témoin intégral étant celui qui ne peut témoigner, le « musulman » :

Le témoin témoigne en principe pour la vérité et pour la justice, lesquelles donnent à ses paroles leur consistance, leur plénitude. Or le témoignage vaut ici essentiellement pour ce qui lui manque ; il porte en son cœur cet « intémoignable » qui prive les rescapés de toute autorité. Les « vrais » témoins, les « témoins intégraux », sont ceux qui n’ont pas témoigné, et n’auraient pu le faire. Ce sont ceux qui « ont touché le fond », les « musulmans », les engloutis. Les rescapés, pseudo-témoins, parlent à leur place, par délégation – témoignent d’un témoignage manquant. (Agamben 36)

Tel le « musulman » qui n’a pu parler, Anja ne demeure ainsi présente dans l’œuvre qu’à travers la voix de l’Autre, comme le montre plus particulièrement MetaMaus, dont le texte est à son tour traversé par la hantise de cette figure lacunaire. En effet, une section intitulée « Searching for Memories of Anja », située à la fin de l’œuvre et également reproduite dans la deuxième partie du DVD, est constituée d’entretiens de femmes ayant connu Anja dans les camps et après. Cette série d’entretiens fait écho à la retranscription orale du témoignage de Vladek qui la précède, chacune de ces sections étant imprimée sur du papier gris clair comme recyclé – reflet du matériau brut de la parole testimoniale —, se démarquant ainsi du reste de l’œuvre, principalement composée de pages blanches épaisses. Pourtant, si ces deux suppléments d’archive se font tous deux vecteurs de la parole testimoniale, le témoignage représenté dans le premier émane de la voix directe du père de l’artiste, tandis que le second est médié par la voix du tiers, comblant le creux de l’archive maternelle manquante.

Cette section est encadrée par deux pages sur lesquelles figure un cliché d’Anja : la page d’introduction montre un portrait de la mère de l’auteur en noir et blanc, datant de 1945, et fait miroir à celle qui clôt la série d’entretiens, où l’on perçoit une photographie d’Anja en couleur ainsi que, au-dessous de celle-ci, son dos, sur lequel se distingue l’inscription manuscrite de Vladek : “Last cruise together with my beloved wife. March, 1968. Died May 21-st 1968.” (MetaMaus 289). Contrairement au cliché qui introduit « Prisoner on the Hell Planet », représentant Anja et Art, en 1958 (Maus I 100), la figure de cette dernière s’impose individuellement dans ces deux photographies, qui semblent davantage attester la présence de son absence et son identité propre, toute photographie étant, selon Roland Barthes, « un certificat de présence » (Barthes 135). Pourtant, si l’instantané en couleur, sur lequel Anja, au sourire gracieux, pose sur le pont d’un bateau lors d’une croisière en mars 1968, témoigne de sa (sur)vie après 1945 et ainsi du « Ça-a-été », pour reprendre la célèbre formule barthésienne, il se fait dans le même temps le signe de sa mort prochaine, une aporie qui se trouve au cœur même de la photographie, comme le rappelle encore Roland Barthes, dans La Chambre claire :

Car l’immobilité de la photo est comme le résultat d’une confusion perverse entre deux concepts : le Réel et le Vivant : en attestant que l’objet a été réel, elle induit subrepticement à croire qu’il est vivant, à cause de ce leurre qui nous fait attribuer au Réel une valeur absolument supérieure, comme éternelle ; mais en déportant ce réel vers le passé (« ça a été »), elle suggère qu’il est déjà mort. (123-124)

Cette inéluctabilité de la mort d’Anja, renforcée par la dernière inscription qui demeure au dos du cliché – “Died May 21-st 1968” –, se traduit également par le fond noir des pages entourant les deux photographies de cette mère-spectrale, faisant écho aux marges noires qui encadrent la section « Prisoner on the Hell Planet » et forment ce que l’auteur a lui-même désigné comme des « bordures funèbres »18, reflétant, tout à la fois, l’ombre portée par la présence de la mémoire post-traumatique de la Shoah sur la psyché de l’auteur, et le travail de deuil infini de ce dernier suite au suicide de sa mère. L’entreprise d’Art Spiegelman consisterait dès lors non pas à reconstruire le journal brûlé de sa mère disparue, tâche qui s’avère impossible, mais à « restituer » la mémoire de celle-ci à travers son livre, au sens où Dominique Viart l’a énoncé : « Car restituer, c’est reconstruire, établir la mémoire de ce qui fut et s’est oublié et déformé, mais c’est aussi – peut-être surtout – rendre quelque chose à quelqu’un. Dans la restitution s’inscrit ainsi le geste d’une adresse » (Viart 400). Cette éthique de la restitution réside ainsi au cœur du projet artistique de Spiegelman, dont l’acte de mémorialisation qui le sous-tend interroge, dans un même mouvement, la fonction documentaire et historique que revêt l’archive dans son œuvre.

L’archive, du document au témoignage

Si l’archive, comme outil esthétique, informe la démarche autobiographique de l’auteur, elle est également employée par celui-ci à des fins documentaires. En effet, le rôle de l’archive comme document dans l’œuvre graphique et intermédiale de Spiegelman s’articule autour d’une double démarche artistique : la première, à vocation « didactique », a trait à la volonté de l’artiste d’éclairer le lecteur sur l’élaboration de sa propre archive artistique, tandis que la seconde s’inscrit dans une dynamique historique et plus strictement documentaire. À travers ce double mouvement réflexif, l’auteur viserait ainsi non seulement à authentifier son propre projet, mais à faire de l’archive une trace matérielle de la petite et de la grande histoire, le document étant, à l’image du monument, un « régim[e] de la trace », comme l’a souligné Louise Merzeau (Merzeau 47).

Les diverses sources archivistiques qui apparaissent dans Maus et MetaMaus peuvent en premier lieu être considérées comme des « avant-texte[s] », pour reprendre la formule de Camille Bloomfield (Bloomfield 71), qui permettent au lecteur de « témoigner » littéralement de la construction de l’archive en cours d’élaboration. Spiegelman fait en effet figurer dans Maus divers diagrammes, schémas et cartes géographiques qui mettent non seulement en image les explications de son père sur ses conditions de vie durant la guerre, mais aussi ses propres tentatives à les représenter, venant attester la métafictionnalité et la matérialité de l’œuvre, ainsi que le rôle de l’artiste comme « constructeur du témoin Vladek » (Delannoy 105). En témoignent, notamment, les pages 110 et 112 du premier volume, qui montrent un gros plan du carnet de notes d’Artie, sur lequel figure un diagramme offrant une vue en coupe de bunkers dessinés par Vladek – père et fils collaborant ici conjointement à la reconstruction de l’archive testimoniale –, une séquence qui met en lumière le caractère médié du témoignage ainsi que la structure de la bande dessinée comme forme de schématisation. Ces traces archivistiques, qui éclairent dans le même temps l’expérience postmémorielle des auteurs de deuxième génération tels que Spiegelman, pour qui l’archive constitue un trait d’union avec le passé de leurs parents19, se voient conférer une matérialité supplémentaire dans MetaMaus, où l’auteur met au jour ses travaux en cours de fabrication. Un lever de rideau sur sa carrière, que l’artiste avait déjà entamé dans le CD-ROM The Complete Maus, qui contient une multitude de documents d’archive, accessibles par l’intermédiaire d’hyperliens apparaissant sous forme d’icônes sur la partie gauche de chaque page20.

Si tous ces dispositifs sont des vecteurs à travers lesquels à Spiegelman vise à informer le lecteur sur son projet artistique et à l’authentifier, leur représentation dans l’œuvre interroge la posture de l’artiste dans son rapport à la temporalité, celui-ci retraçant en effet sa quête de façon rétrospective dans Maus, avant de revenir plus tard sur les traces de sa propre création dans MetaMaus. Ce double mouvement de rétrospection qui induit une latence de la représentation refléterait la « mémoire retardée » des artistes des générations d’après, et se rapprocherait ainsi de la structure de « l’après-coup » du trauma, concept freudien à propos duquel Marc Amfreville rappelle que, bien qu’il ne faille pas « comprendre l’après-coup comme un effet retardé du traumatisme, confusion favorisée par la traduction déjà discutable de Nachträglichkeit par deferred action et que l’après-coup français ne règle pas totalement », « [d’]un point de vue strictement littéraire, on ne peut pas complètement exclure l’idée […] d’un simple décalage, car, pour ce qui concerne l’agencement des signes, l’effet retard d’une révélation ou le réinvestissement d’une action antérieure produisent textuellement des effets comparables ». (Amfreville 75). Faisant de cet « effet retard » la dynamique de son enquête et de sa pulsion d’archivage, l’auteur invite ainsi le lecteur à reconstituer, à rebours, les maillons de sa propre reconstruction de son archive familiale et artistique. Une démarche qui, comme il le révèle lui-même, serait la façon la plus honnête de présenter son matériau au lecteur, devenu à son tour archiviste :

Perhaps the only honest way to present such material is to say: “Here are all the documents I used, you go through them. And here’s a twelve-foot shelf of works to give these documents context, and here’s like thousands of hours of tape recording, and here’s a bunch of photographs to look at. Now, go make yourself a Maus!” (MetaMaus 34)

Si l’archive spiegelmanienne incarne ainsi les traces matérielles et psychiques du projet artistique de l’auteur, son caractère documentaire dans l’œuvre revêt également une dimension historique fondamentale. En effet, la volonté de Spiegelman de « documenter » le passé de son père et d’authentifier son œuvre se traduit également par l’insertion, dans le titre numérique de L’Intégrale, d’une multitude d’archives de documents historiques réels, qui témoignent de la rigueur et de l’ampleur de la recherche à laquelle l’artiste-ethnographe s’est adonné21. Si peu d’hyperliens permettent d’accéder aux sources documentaires dans le premier volume du CD-ROM (seuls quatre peuvent être dénombrés), ils sont incontestablement plus nombreux dans le second volume, qui en compte quarante-six. Cette profusion de documents d’archive dans le second livre, qui informe les choix esthétiques de l’auteur, s’intensifie dès le second chapitre, intitulé « Auschwitz (Time flies) », dans lequel Spiegelman relate l’expérience de Vladek dans les camps et met également en scène sa propre mémoire post-traumatique.

Ainsi en est-il, notamment, de la séquence dans laquelle Artie évoque auprès de son psychanalyste Pavel sa dépression, suite au succès de son premier livre, ainsi que son inaptitude à visualiser Auschwitz, qui le poussera en quelque sorte à le détourner de sa quête : « Some part of me doesn’t want to draw or think about Auschwitz. I can’t visualize it clearly, and I can’t begin to imagine what it felt like. » (Maus II 46). Cet « impossible regard »22, qui rend la mise en image de la réalité nécessairement lacunaire, procédera, là encore, de la défaillance de l’archive: “My father worked in a tin shop near the camp. I have no idea what kind of tools and stuff to draw. There’s no documentation.” (Maus II 46). Alors que Pavel, lui-même survivant des camps, lui offre quelques rudiments d’explications techniques – une scène qui met non seulement en lumière le rôle du psychanalyste comme herméneute, mais aussi l’effet curatif de la parole analytique et testimoniale –, les planches suivantes montrent des dessins détaillés de l’atelier de zingueurs dans lequel Vladek travaillait, et la section « documents » du CD-ROM inclut, dès la page suivante, des images d’archive et des diagrammes techniques authentiques de la machinerie qui aurait été employée dans ces ateliers (Maus II 47 ; MetaMaus, The Complete Maus CD-ROM 207). De sorte que Spiegelman donne à voir de façon performative, à travers l’image, sa propre reconstruction de l’archive lacunaire, venant ainsi rappeler, avec Georges Didi-Huberman, qu’ « [i]l fallait, enfin, comprendre que l’histoire se construit autour de lacunes perpétuellement questionnées, jamais comblées tout à fait » (Didi-Huberman 128).

Car plus Spiegelman s’approche de l’inimaginable, plus il s’appuie sur des documents d’archive originaux. En témoigne notamment, parmi les documents du support numérique illustrant la page 70 du second volume (MetaMaus, The Complete Maus CD-ROM 230), une prise de vue aérienne de la chambre à gaz et du Crématorium II datant du 25 août 1944, issue du rapport de la CIA intitulé « The Holocaust Revisited: A Retrospective Analysis of the Auschwitz-Birkenau Extermination Complex », un rapport qui comprend des diagrammes et des plans des crématoriums, ainsi que des photographies aériennes prises entre avril et août 1944. L’inclusion de cette série d’archives historiques dans le support numérique interroge ainsi le rôle de l’archive comme document et son rapport à la représentation du réel. Dans « Du monument au document », Louise Merzeau observe que

[s’]il procède bien d’un code en tant qu’inscription, [le] rapport [du document] au référent tient davantage d’une relation analogique que symbolique. La notice, le croquis, le plan, la photographie aérienne ou la radiographie entretiennent avec leur objet un rapport de description plus que de signification. À des degrés divers, ils tendent tous vers le modèle de la métonymie, en se donnant comme une partie du tout qu’ils désignent. Qu’il s’agisse d’un fragment prélevé sur l’objet […] ou d’une sélection arbitraire de quelques traits pertinents, le document court-circuite la distance au référent. Pour un besoin donné, il tient lieu de l’objet, parce qu’il en est un double à la fois réduit (par échelle, la matière ou le formalisme du langage) et augmenté (par la valeur ajoutée d’une information). Cette double logique de contraction et de générativité en fait un économiseur d’espace et de temps. (50)

La présence des documents d’archive authentiques dans la version numérique de Maus relèverait ainsi non pas d’une approche mimétique, la vérité échappant inexorablement à l’auteur, mais d’un moyen pour Spiegelman de s’approcher au plus près du réel en « court-circuitant la distance au référent » qui, comme pour toutes les « générations d’après », demeure précisément absent. À ce titre, il s’agirait moins pour l’artiste de donner un sens à l’événement, que d’exposer au lecteur, de façon la plus brute possible, la « réalité des faits » par le truchement du document, numérique mais aussi dessiné.

À cet égard, toutes ces ressources archivistiques numériques viennent « compléter » une planche qui est elle-même parmi les plus « documentaires » de Maus : dénuée de figures humaines (ou plutôt animales) et munie d’indications fléchées, elle paraît revêtir le caractère brut des plans géographiques en noir et blanc des camps (Maus II 70). Cette impresssion est renforcée par la présence d’un schéma cartographique du Crematorium II, dans le coin supérieur droit de la page, sur laquelle il se superpose verticalement, sa forme rectangulaire et sa position dans l’espace graphique de la planche, où il demeure comme suspendu, faisant écho au diagramme chronologique qui apparaît à la page 68 de ce même volume.

Cette planche montre l’intérieur du complexe du Crematorium II, accompagné des explications de Vladek qui, comme l’a souligné Philippe Mesnard, « en fait comme la “visite guidée” » (Mesnard 264) – à son fils, mais aussi au lecteur. La scène est décrite en « voix off » (Delannoy 75-76), uniquement à travers des récitatifs, qui renforcent la distance du narrateur et du lecteur avec l’événement, Spiegelman invitant le lecteur à parcourir le chemin de la mort des détenus, de l’entrée de la chambre de déshabillage (Maus II 70, vignette 3), à la porte des chambres à gaz (Maus II 71, vignette 2). À cet égard, les petits cartouches munis de flèches qui apparaissent dans la deuxième vignette et indiquent les différents compartiments du crématoire témoignent de l’esthétique subversive de Spiegelman, ceux-ci prenant en effet des allures de panneaux publicitaires qui évoquent les visites organisées dans les camps de la mort et le tourisme noir.

Dans cette séquence, Vladek raconte à son fils ce qu’il a vu des chambres à gaz durant son internement à Auschwitz, après avoir lui-même eu droit à une « visite », quelque temps après, par l’un des prisonniers qui y travaillait. Alors qu’il décrit la chambre de déshabillage souterraine, Vladek précise : “If I saw a couple months before how it was all arranged here, only ONE time I could see it!” (Maus II 70). Cette formule elliptique traduit bien la sinistre réalité : s’il avait vu « une fois seulement », il aurait subi le même sort que les six millions d’autres victimes réduites en cendres. C’est ainsi de nouveau la question de la représentation qui est posée dans cette planche, une « représentation interdite », pour reprendre la formule de Jean-Luc Nancy (« La représentation interdite »), qui est paradoxalement figurée dans la seconde vignette de cette même planche, où l’un des cartouches fléchés indique le lieu de la chambre à gaz souterraine. Or, le lecteur est privé d’accès visuel à ce que montre pourtant le signe, l’image demeurant précisément invisible, de sorte que l’acte de désignation de l’objet par l’icône ne fait que pointer l’absence de son référent, l’impossibilité de voir se donnant comme la condition même de sa représentation matérielle et graphique.

À travers l’absence du référent, pourtant, c’est également la présence du survivant qui est désignée par Spiegelman. Car si la flèche indique la mort des détenus, elle pointe également la survie du témoin, Vladek, mais aussi la capacité de son fils à reconstruire le vide mémoriel à partir de l’imagination, ce qui n’est pas sans prendre le contre-pied de l’affirmation de Claude Lanzmann qui, dans un entretien consacré à son film Shoah (1985), avait énoncé que « les images d’archive sont des images sans imagination » (Bougnoux 274). La posture de Spiegelman comme « témoin par l’imagination »23 et « médiateur » de la mémoire de son père interroge ainsi les limites de l’archive, au temps de la postmémoire.

Les limites de l’archive postmémorielle

Si Art Spiegelman se fait le porte-voix de la parole de son père, l’artiste met en scène au sein de la narration sa propre confrontation à l’aporie de la représentation. C’est, en effet, dès le début du second tome de Maus, sous-titré And Here my Troubles Began24, que l’auteur-narrateur révèle sa culpabilité et ses doutes quant à sa capacité et à sa légitimité, en tant qu’enfant de survivants, à représenter Auschwitz. En effet, alors qu’ils sont en route vers les Catskills, pour y rejoindre Vladek, après que celui-ci a feint un infarctus, Artie confie à sa femme Françoise : “I feel so inadequate trying to reconstruct a reality that was worse than my darkest dreams. / And trying to do it as a comic strip! I guess I bit off more than I can chew, maybe I ought to forget the whole thing” (Maus II 16). S’il déplore son incapacité à traiter de ce que Robert Antelme a désigné, dans L’Espèce humaine, comme « l’une de ces réalités qui font dire qu’elles dépassent l’imagination » (9), il dénonce également les limites de son propre medium, la bande dessinée, à tenter de la mettre en image : “There’s so much I’ll never be able to understand or visualize. I mean, reality is too complex for comics… So much has to be left out or distorted.” (Maus II 16). Ces énoncés mettent ainsi en lumière le dilemme qui est symptomatique de l’expérience des écrivains et artistes de la deuxième génération, résumé en ces termes par Ellen S. Fine :

They have inherited the anguish, yet at the same time feel excluded from a universe they can never know. This sense of being shut out of a momentous era compels writers of the second generation to fill the void created by the Holocaust. They are confronted with a difficult task: to imagine an event they have not lived through, and to reconstitute and integrate it into their writing—to create a story out of History. (“The Absent Memory” 41)

Ce conflit à la fois artistique et psychique qui hante les générations d’après est plus particulièrement figuré à travers une séquence du second tome intitulée « Time Flies », dans laquelle l’artiste évoque sa dépression, mais aussi à travers une première version de cette dernière planche – reproduite dans les brouillons de l’édition numérique (MetaMaus, The Complete Maus CD-ROM 202) et dans l’édition papier (MetaMaus 147) de MetaMaus –, qui révèle une archive différente : il s’agit d’une séquence intitulée « Creative Block », dans laquelle l’artiste incarne non plus une souris anthropomorphe, mais se trouve littéralement transformé en boîte, et ainsi « archivé ». Le titre polysémique de cette série de vignettes peut être entendu au sens figuré de « blocage créatif »25, mais aussi à celui, plus littéral, de « bloc créatif », tous deux ayant trait, respectivement, à l’archive comme contenu et contenant. Cette analogie entre le fond et la forme est elle-même attestée par la présence de l’expression alternative « with/as » qui précède cette formule, employée dans l’énoncé de la première vignette, lorsque l’auteur explique sa réification performative : “My projecting of what others now expect of me from Maus have bent me out of shape – they are not meetable – and have bent me out of shape… left me with/as a… CREATIVE BLOCK” (MetaMaus 147). Regorgeant autrefois d’imagination créatrice et d’émotions, la mémoire de l’auteur ne se donne dès lors à voir que comme une boîte vidée de son contenu, ne laissant échapper de ses interstices qu’une « pépite d’anxiété qui suppure », symptôme de la blessure traumatique de l’après-Auschwitz, ainsi qu’il le confesse dans la dernière vignette de cette même séquence : “It’s empty inside, except for a festering nugget of anxiety. At one time it was full of innovative ideas, pockets of emotion, bundles of thought. Long gone.” (MetaMaus 147). A travers cette métaphore de l’après-coup du trauma et de la « mémoire absente »26 des générations d’après, Spiegelman exprime ainsi son incapacité à remplir les « boîtes vides »27 de la bande dessinée qui, telles des « boîtes d’archives », se trouvent dépourvues de leur contenu spatio-temporel et psychique, comme l’a observé Hillary Chute :

The boxes of comics are archival boxes—boxes of space to put things in, to frame things with, to enclose and preserve with (even if the elements inside will not stay still, spilling out into the gutter, or literally breaking the frame). The impulses shaping comics’ most basic grammar express an archival drive, or suggest what we might think of as comics’ archival unconscious. (Chute non pag.)

Cette approche matérielle de l’archive s’inscrit également dans la définition de la narration en bande dessinée par Art Spiegelman qui, dans une réflexion figurant dans Breakdowns: Portrait of the Artist as a Young%@&*! (2008) et reprise dans MetaMaus, compare les vignettes d’une planche à des fenêtres d’un bâtiment28. La structure « architectonique » du medium informe ainsi le projet artistique de Spiegelman à plus d’un titre, Maus se donnant à voir non seulement comme une reconstruction du témoignage de son père, mais aussi comme le lieu de conservation de l’histoire et de la mémoire, les cases de la bande dessinée, tels des « petits cercueils », se faisant dès lors sépulture pour les morts anonymes29.

Ayant utilisé les « petites boîtes » du roman graphique pour raconter l’histoire traumatique, l’artiste se devait alors de créer une archive technique, qui aurait pu contenir toute l’histoire de sa représentation. Dans un entretien audio inclus dans l’introduction du « making-of de Maus », dans la version numérisée de L’Intégrale, Spiegelman explique :

Originally I was interested in doing a CD-ROM because I was under the illusion that a CD-ROM could hold every picture in the Louvre and a zillion of things and that I thought would become a repository for the thousands of sketches, hundreds of pages of notes, hours and hours of tape and all of that stuff in one nice little box. And I was disillusioned to find that fantasy and reality weren’t identical — the technology isn’t that far-advanced finally — but remained interested in the idea that it could become an indicator of the various layers that are involved in making Maus. (MetaMaus, DVD)

S’il dénonce les limites de l’archive documentaire dans la diégèse, l’auteur prend également acte des limites de l’archive technique, dans sa capacité à contenir l’intégralité de ses esquisses. Loin de pouvoir dépasser les limites du temps et de l’espace, comme l’artiste l’avait imaginé, cette « jolie petite boîte », que constitue le support numérique, ne paraît en effet exister que par son « incomplétude » même, les restrictions de capacité de stockage du CD-ROM interrogeant ainsi la structure de l’archive technique dans son rapport à la conservation des traces. Dans Mal d’archive, Derrida postule que

ladite technique archivale ne détermine plus, et ne l’aura jamais fait, le seul moment de l’enregistrement conservateur, mais l’institution même de l’événement archivable. Elle conditionne non seulement la forme ou la structure imprimante mais le contenu imprimé de l’impression : la pression de l’impression avant la division entre l’imprimé et l’imprimant. Cette technique archivale a commandé ce qui dans le passé même instituait et constituait quoi que ce fût comme anticipation de l’avenir. (36-37)

Face aux conditions imposées par la « technique archivale », il s’agissait dès lors pour Spiegelman de procéder au tri et à la sélection de sa propre archive et ainsi d’en condenser le contenu archivable, comme il en va de la mise en forme de la bande dessinée, dont l’artiste a comparé la structure compacte à « l’empaquetage » d’une valise30. Ainsi en est-il, notamment, des différents documents d’archives audio et video inclus dans le CD-ROM du DVD, que l’auteur a sélectionnés afin d’offrir à son lectorat une vision plus « complète » de l’œuvre, mais qui ne demeurent in fine que des « notes marginales », pour reprendre la formule de John C. Anderson et Bradley Katz (Anderson & Bradley 160), elles-mêmes intégrées à des supports numériques (le CD-ROM, mais aussi le DVD lui-même) supplémentaires. Dès lors, contrairement à ce que son titre, The Complete Maus, laisse présager, le disque numérisé peut être davantage considéré comme une version « complétée » que « complète » de Maus. Si le support numérique ne se substitue ainsi pas au livre, il en est toutefois une sorte de prolongement, permettant au lecteur de déconstruire chaque planche de l’album et de prendre conscience du combat mené par l’artiste à tenter de comprendre l’incompréhensible.

Suite aux contraintes de stockage imposées par cet « empire de la mémoire morte »31 (Robin 404) et parce qu’il était devenu hors d’usage, le CD-ROM de Maus a ainsi pu être réadapté sous la forme DVD et est donc de nouveau accessible aux utilisateurs, « au moins pendant un court laps de temps », comme le souligne l’auteur, non sans ironie, dans sa préface à la première partie du DVD32, ce support numérique étant lui-même voué à disparaître au fil des mutations technologiques. Cette finitude de l’archive technique évoquerait ainsi le modèle du « Bloc magique », imaginé par le père de la psychanalyse pour rendre compte du fonctionnement de l’appareil psychique et de la mémoire33 et qui, de par sa double logique paradoxale de conservation et d’effacement des traces, incarnerait, selon Derrida, le « mal d’archive »34.

Pourtant, l’artiste semble être parvenu à transcender la « finitude infinie » de l’archive technique à travers la création de cet objet-livre hybride, dont il fait le lieu de ce qu’Alison Landsberg a nommé, dans Prosthetic Memory, la « mémoire prothèse »35. C’est ainsi par le truchement de ce dispositif transférentiel, qu’Art Spiegelman a pu restituer le plus fidèlement possible et transmettre, à tout le moins en partie, le témoignage de son père – et le sien propre. Car, comme l’avait observé Jorge Semprun, dans L’Écriture ou la vie : « Ne parviendront à cette substance, à cette densité transparente que ceux qui sauront faire de leur témoignage un objet artistique, un espace de création. Ou de recréation. Seul l’artifice d’un récit maîtrisé parviendra à transmettre partiellement la vérité du témoignage ». (25-26).

Conclusion

Tel un artiste-archiviste conservant les traces d’un passé à jamais lacunaire, Art Spiegelman a su élever au rang de neuvième art une œuvre intermédiale et palimpseste, qui relève du témoignage, de l’autobiographie, mais aussi de l’archive postmémorielle. C’est au fil d’un combat personnel et artistique douloureux, que ce gardien de la mémoire « en mal d’archive » a bâti sa gloire, de la construction de Maus à la reconstruction de sa propre archive à travers MetaMaus, transformant ainsi le document en monument à la mémoire des absents et faisant de son œuvre un véritable « lieu de mémoire », pour reprendre la formule de Pierre Nora, dans une éternelle tentative de s’affranchir du poids de son héritage traumatique et de faire le deuil de cet impossible deuil.