La déconstruction de la langue chez Jorgenrique Adoum et sa reconstruction en traduction

Configuration du discours littéraire de Jorgenrique Adoum

Le style littéraire, au sens hyperonymique, et lyrique en particulier de Jorgenrique Adoum abonde en mécanismes de construction et de créativité langagière. Le foisonnement constructif repose notamment sur les reconstructions par analogie : on trouve avec une fréquence assez élevée des constructions par analogie dans la poésie et la narration d’Adoum. Par exemple, nous citerons le vers « por qué para siempremente sintigo » extrait de « Velorio de una excepción » du recueil de poèmes Prepoemas en post-español (Adoum, 2005: 367), ou encore « Y si la felicidad no es esto de vivir contigo, dentro detigo, yo te prefiero a la felicidad » (Adoum, 2015: 69), un aparté prononcé par le personnage extradiégétique Bichito dans Entre Marx y una mujer desnuda. Dans les deux cas, sintigo et detigo sont construits par analogie avec contigo. Plutôt que la valeur prétendument « fautive » qui pourrait lui être associée, c’est la déconstruction de la langue qui est ici opérée. Elle rappelle au lecteur que le locuteur hispanophone a depuis longtemps oublié que contigo est lui-même pléonastique (répétition du cum latin à deux reprises : cum mecum, d’abord dérivé en mecum devenu migo en espagnol, puis réactualisé en conmigo par désémantisation du suffixe en -go).

Autre fait marquant de l’identité littéraire construite au fil des poèmes et des romans d’Adoum, la contraction issue de l’analogie syntaxique avec le quichua introduit dans la langue espagnole d’Équateur la structure phrastique du quichua. C’est notamment le cas de culidesnudos (Entre Marx y una mujer desnuda). La langue quichua est éminemment contractive et il n’est pas rare d’observer la contraction du substantif avec son adjectif. L’exemple donné ici est une variante du langage parlé équatorien culillucho1, qui signifie la même chose que culidesnudo et offre l’avantage d’être à la fois concis, donc efficace graphiquement et syntaxiquement en poésie notamment, et d’une limpidité lexicographique absolue.

Autre exemple de contraction, en miroir cette fois, est la construction trasubiendo dans le vers trabajando y trasubiendo du poème Epitafio del extranjero vivo du recueil de poèmes Prepoemas en post-español. Elle se fait en écho à trabajando avec la réinterprétation des morphèmes qui composent trabajar, à la fois trabajar et bajar, travailler et descendre avec une double interprétation du radical de base, trabajo et bajar (tra + bajar, descendre à travers). Il y a là une mise en rapport avec la réalité équatorienne des montagnes des Andes et des champs se trouvant dans les páramos (quand on descend de la montagne, c’est pour rentrer du travail dans les champs à la maison) et la logique inverse, trasubiendo, subir a trabajar, monter travailler, ce qui offre de multiples niveaux de compréhension terminologique et d’évocation culturelle et idiolectale propre à l’Équateur.

Il y a de surcroît profusion d’implication du lecteur dans la construction de sens chez Jorgenrique Adoum, et tout particulièrement dans Entre Marx y una mujer desnuda, un « texte avec personnages » comme l’auteur aime à l’identifier (Adoum, 2015: 5). La lecture à choix multiples offre au lecteur la possibilité d’interpréter à son gré le texte qui lui est offert et d’y prendre part. Dans les exemples issus du roman, pasan(cayen)do, necesitaron largarse o quisiera-eron, cette lecture potentiellement performative pour le destinataire donne à lire à la fois pasando et cayendo ou encore necesitaron largarse o quisiera et necesitaron largarse o quisieron, ce qui ouvre, par une opération orthotypographique minime, le champ des possibles et est, une fois encore, marqué par la concision et la multiplicité des interprétations, niveaux sémantiques et réseaux de sens possibles.

L’un des signes particuliers les plus visibles de l’œuvre poétique de Jorgenrique Adoum est sans nul doute le recours à la néologie morphologique et sémantique. Nous citerons à titre d’exemple domingamente dans le vers domingamente bocabajo bajo qué boca te le du poème Sunday Bloody Sunday du recueil de poèmes Prepoemas en post-español. Les procédés néologiques vont de l’analogie à valeur scientifisante à l’incessante adverbialisation, à l’image de domingamente, construit à partir du radical domingo auquel est adjoint le suffixe en -mente caractéristique de l’adverbe de manière.

Enfin, l’irruption du langage parlé équatorien dans l’œuvre littéraire d’Adoum est patente tout au long de son œuvre poétique et narrative et s’accroît au fur et à mesure que le poète affine son bagage littéraire. Nous donnerons deux exemples issus de Entre Marx y una mujer desnuda : ha sabido ser juguetón et mi taita y yo. La construction verbale à partir de saber ser, plus encore la présence du passé composé à la fois résultatif et exprimant la surprise sont autant de signes syntaxiques de la pénétration du quichua dans la langue parlée équatorienne. Le passé composé ici employé fait écho à la dichotomie temporelle du quichua, composé d’un passé où le locuteur est témoin et d’un passé rapporté, le premier exprimé de façon agglutinée, le second de façon composée2. Ce passé rapporté3 dérive ici de l’aspect résultatif propre au passé composé dans sa racine latinisante et amplifie cet aspect en lui attribuant une valeur de surprise, d’élément qui était inconnu du locuteur auparavant. D’autre part, le verbe saber est polysémique en équatorien et difficile à expliquer. La première acception équatorienne de saber est celle de soler, avoir l’habitude de faire quelque chose. Cet emploi est très courant en Équateur, tout particulièrement dans la Sierra. La seconde acception est celle de la surprise et recoupe notre explication de la cosmovision temporelle du quichua. Dans son Diccionario del español ecuatoriano, Fernando Miño-Garcés définit ha/han/has sabido comme « Se usa para expresar sorpresa o admiración por una cualidad desconocida hasta entonces » (Miño-Garcés, 2016).

Par ces différents moyens, Adoum opère une déconstruction de la langue espagnole et construit ce que lui-même appelle le post-espagnol, sa langue à lui, son bagage littéraire amplement partagé avec les Équatoriens. Cette déconstruction est centrale dans son œuvre et est même visible dans la morphologie du roman qualifié de « texte avec personnages », Entre Marx y una mujer desnuda, qui commence in medias res dans tous les sens de la locution : dans le feu de l’action narrative, donc, mais également dans le feu de l’écriture par une métaréflexion sur l’acte d’écrire la littérature, et enfin au beau milieu, car le livre s’ouvre sur une action qui a lieu au beau milieu du livre et non pas à son commencement. D’ailleurs, le prologue se trouve aux deux-tiers du roman. Par cette déconstruction le lecteur est questionné sur son rôle actif dans la lecture, dans le décodage des signes linguistiques qui composent les mots qui font des phrases et portent le sens.

Du post-espagnol au post-français

L’identification des mécanismes ayant présidé à la construction littéraire de l’œuvre d’Adoum est un facteur clef que le traducteur doit coupler à une analyse à plusieurs plans du texte qu’il traduit. Les éléments constitutifs de la créativité d’Adoum sont multiples et ce foisonnement peut constituer autant d’obstacles à la traduction, d’autant plus que le mode de construction des langues en contact diffère à un degré plus ou moins grand.

Entre Marx y una mujer desnuda : étude comparative

Il résulte de notre analyse comparée d’Entre Marx y una mujer desnuda (Adoum, 2015) et Entre Marx et une femme nue (J. E. Adoum & Campo Timal, 1985) que la traductrice, Françoise Campo-Timal, a un recours à plusieurs stratégies de traduction que nous détaillons dans les paragraphes suivants. Françoise Campo-Timal fait observer dans son article « Signer sa traduction » cité par Nicole Rouan que :

Le translateur, tenu non seulement de trouver des mots dont la résonance est assimilable au modèle, mais aussi de transmettre l’effet périphérique de ces mots, leur onde de choc, ne dispose, pour ce faire, que d’une sensibilité, d’un langage et de procédés stylistiques dépendant de son éducation, de son milieu socio-culturel et de son propre environnement sonore. […] Si calquée que soit sa traduction, le passeur est constamment placé devant un choix et son option n’est pas anodine. Il avance une hypothèse sur le fonctionnement du langage qu’il traduit et il se décide pour ce qui lui semble objectivement être un équivalent (Rouan, 2011: 59).

Dans son introduction à Entre Marx et une femme nue, Campo-Timal complète sa réflexion sur la traduction d’Adoum, qu’elle qualifie de « dévoreur » et d’« assembleur de mots » :

L’auteur sait soudain briser ses propres carcans et sa prose, épousant alors la forme du vers libre ou s’aventurant dans une ponctuation nouvelle, galope dans les prairies ouvertes du poème épique, lyrique ou satirique. Adoum ose tout, les mots ou les adverbes inventés, le langage imparfait de l’enfance, celui savoureusement inventif des personnages du menu peuple, les lieux communs de la bourgeoisie, et toujours la surprise est là qui nous guette, et nous sommes séduits. […] J’ai cherché à me couler dans ces différents moules, me refusant parfois à définir l’ordre des phrases selon les normes du bel écrire si cher à notre littérature, car Jorge Enrique évite le « bel écrire ». Il utilise constamment le langage de la communication ordinaire pour atteindre à la communication d’ordre poétique (J. E. Adoum & Campo Timal, 1985: 7).

On observe en premier lieu dans la traduction proposée par Françoise Campo-Timal de Entre Marx y una mujer desnuda une mimétique assumée de la construction langagière propre à l’auteur, le post-espagnol. Cette mimétique conduit la traductrice à refaçonner la langue dans cet esprit, dans un post-français. Tel est ainsi le cas de Los velorios con llantos in-ter-mi-tentemen-tre-cor-ta-dos que Campo-Timal traduit en Les veillées funèbres in-ter-mit-ten-tre-cou-pées ; Vaya hijito que tiene dijo uno de los policías riendojeando un libro pour lequel elle propose Sacré fiston que vous avez là a dit un des policiers en rigolisant un bouquin, ou encore Tíangelita transposé en Tantangèle en post-français.

Françoise Campo-Timal opère dans ces exemples une déconstruction de la langue française sur le modèle de la déconstruction de la langue équatorienne exécutée par Jorgenrique Adoum, notamment au moyen de la néologie morphologique par contraction, imbrication, suffixation ou encore préfixation chère à l’auteur, ce qui lui permet de transposer en français (en post-français donc, si l’on suit l’idée de l’auteur) l’effet à la fois de nouveauté (mots nouveaux quoiqu’entièrement compréhensibles), de transgression (soustraction aux règles de locution standard), de polyphonie et polysémie (l’imbrication et la contraction de termes les uns dans les autres multiplie les niveaux d’interprétation).

L’un des autres phénomènes qui président au mécanisme traductif propre à Françoise Campo-Timal réside dans l’effet de sous-traduction10 de l’idiolecte introduit par le narrateur. Tel est le cas dans l’exemple Lo sentó sobre el piano diciéndole Ahí, quédese quietito qui est traduit par [Il] l’a posé sur le piano en disant Rester ici tranquille, plus bouger.

L’emploi ici du usted à l’intention d’une personne communément traitée de tú (tutoiement courant) ou vos (tutoiement rapproché ou d’affinité accrue en Équateur) est un usage qui marque clairement une relation de supériorité (imaginée, supposée, réelle ou non) et dont le caractère est éminemment péjoratif. « Quédese quietito » est fréquemment employé pour s’adresser à un chien, d’où le fait que nous aurions préféré une traduction dans cette idée, comme Couché, pas bouger, qui a pour avantage d’être courte (comme le post-espagnol d’origine) et de garder l’idée de mépris imprégnée dans le choix du usted.

Alors que la créativité langagière de Jorgenrique Adoum est durablement marquée par le post-espagnol qui lui est cher, l’un des traits de caractérisation de la traduction de Campo-Timal, par sa récurrence, réside dans une tendance à la normalisation en français de ce post-espagnol. C’est ainsi que la traductrice oppose Et le cabri qui, avant, était très joueur… à Y el chivo que ha sabido ser juguetón… La singularité à la fois lexicale et morphologique de l’équatorianisme à couches multiples présent dans l’exemple Y el chivo que ha sabido serjuguetón… est entièrement perdue dans la traduction Et le cabri qui, avant, était très joueur… La locution verbale saber ser est d’autant plus riche et d’autant plus équatorienne qu’elle est issue pour partie de la langue quichua de la sierra Andine de l’Équateur, et notamment de représentation que l’on se donne du temps dans cette langue et qui a exercé une influence sur la langue espagnole telle qu’elle est parlée en Équateur (et que nous avons évoquée plus haut).

Ha sabido ser est sans nul doute l’une des expressions les plus imperceptiblement idiolectales du parler équatorien. Très répandu en Équateur et tout particulièrement dans la cordillère des Andes, l’expression rapporte deux plans sémantiques. Le premier est celui d’une habitude, à l’image de soler, et le second est celui d’un état de surprise manifesté par le locuteur à l’endroit de ce qui est déclaré. Fernando Miño Garcés définit ainsi « saber » dans son Diccionario del español ecuatoriano :

Ocurrir algo habitualmente ; Tener una persona la costumbre de hacer algo determinado [E, Ec ≈ soler] […] Se usa para expresar sorpresa o admiración por una cualidad desconocida hasta entonces (Miño-Garcés, 2016).

La normalisation de la traduction en français cède parfois la place à des omissions de certains passages et la non-restitution des effets langagiers produits chez le lecteur hispanophone. Tel est notamment le cas de la phrase Y si la felicidad no es esto de vivir contigo, dentro detigo, yo te prefiero a la felicidad, que Campo-Timal traduit par Et si le bonheur ce n’est pas de vivre avec toi, alors je te préfère au bonheur.

Le passage en question conduit nécessairement le traducteur à s’interroger sur la langue et sur l’effet que vivir contigo, dentro detigo produit chez le lecteur pour le transposer dans la langue cible. Le problème de traduction ici posé repose dans le doublement par construction analogique non attestée de dentro detigo à la suite de contigo qui introduit un effet de rime et donc de mise sur le même plan (vivir contigo = vivir dentro detigo) qui peut s’interpréter à la fois du côté charnel (l’acte d’amour) et du côté sentimental (vivre dans le cœur de l’être aimé). La traduction omet la seconde partie (dentro detigo) et prive le lecteur de l’effet indiqué, privation d’autant plus forte qu’il s’agit des apartés où la voix de narration est celle de Bichito, personnage essentiel d’une lecture à plans multiples et multiples pans.

Enfin, l’un des recours traductifs de Françoise Campo-Timal est celui de la traduction dans la marge11. Les notes de la traductrice essaiment le roman et sont au nombre de trente-quatre, dont plusieurs notes qui renvoient à d’autres notes. L’une de ces notes, par exemple, explique l’effet humoristique produit par l’équatorien Honoré de Balzar, de Charles de Daule, de Francisco de Quevedo, de Leonardo da Vinces : *Balzar, Daule, Quevedo, Vinces, sont des localités ou des petites villes de la côte équatorienne.

Il nous est donné d’observer, dès le titre tel qu’il est traduit par les différents traducteurs, le point de vue traductologique employé par chacun d’entre eux. On a déjà souligné le rapport certain que le poète équatorien entretient avec la terre, un motif constant dans son écriture lyrique. On rappellera également que la poésie, telle que la conçoit Adoum, ne consiste pas tant en une écriture passant par l’emploi de termes élégants, mais plutôt par l’emploi d’un vocabulaire quotidien, prosaïque, terre à terre, de la « communication ordinaire ».

Aussi, nous n’adhérons pas aux choix de titre des traducteurs. Curtet propose L’amour exhumé qui, certes, traduit avec une exactitude relative l’idée, mais laisse de côté l’aspect de la terre, autant du point de vue terminologique que du point de vue du référent. Par ailleurs, exhumé est un lexème dont l’usage n’est pas très courant ni très prosaïque. Dans El amor desenterrado, desenterrado porte une valeur quotidienne, immédiate, courante, comme le perro que desentierra un hueso. On pourrait presque y voir une certaine ironie par anticipation de la fin du poème (« es posible que pronto venga también un perro y confunda los escombros de esta batalla de esponsales con los restos de un festín ritual cuyos huesos los comensales hubieran escupido al suelo » (Adoum, 2004: 34)).

De son côté, Durazzo propose L’amour désenfoui (J. E. Adoum & Durazzo, 2008) qui pose un registre bien plus soutenu que l’original et suppose l’intentionnalité de l’enfouissement sous terre. Si cette idée n’est pas absente du poème, il nous semble que la part terre à terre du titre original est perdue dans la traduction. Nous formulons la même réserve que pour Curtet eu égard à l’aspect de la terre qui est également évacué de la traduction, quoique suggéré.

Katherine M. Hedeen et Víctor Rodríguez Núñez (J. Adoum & Hedeen, 2021) opposent à El amor desenterrado la traduction en anglais Love disinterred. La distance linguistique entre l’anglais et l’espagnol étant plus grande qu’entre l’espagnol et le français, la nécessité d’opérer un choix face à une polysémie impossible à retranscrire en langue cible est plus urgente. Le jeu d’échos espagnol entre enterrar dans le sens d’enterrer un objet (comme un os), enterrar dans le sens de donner sépulture et enterrar dans le sens de couvrir de terre n’est pas possible à factoriser en anglais sous un seul et même terme. Il convient alors de choisir un sens, le plus prégnant possible. Les traducteurs en anglais américain ont opté pour le sens de la sépulture, avec disinterred. Les différentes options à disposition des traducteurs (préfixation privative des verbes bury, earth, inter en unbury, unearth, disinter) supposent toutes une perte qualitative. Unburied est inexact sémantiquement car cela fait référence au non-enterrement d’une dépouille, volontaire ou non. Unearthed répond à la logique espagnole, mais exclusivement du point de vue archéologique et/ou funéraire. Disinterred lui, reprend en partie la logique espagnole dans le seul aspect funéraire. En termes de registre, toutes les options sur la table sont soutenues. Unburied est très peu usité, disinterred ne l’est pratiquement pas, et unearthed est plus usité mais tout aussi soutenu. Le recours aux phrasal verbs (verbes à particules) aurait peut-être permis de trouver une solution plus courante et plus en accord avec le registre d’origine, à l’image de Love digged up.

Nous avons posé comme parallèle le chien qui déterre un os après l’avoir précieusement caché sous terre. Il nous semble possible de travailler à partir de cette idée et d’obtenir une traduction mettant en œuvre un vocabulaire à la fois précis et évocateur de la terre, comme L’amour déterré.

L’économie de signes de l’espagnol obtenue par la contraction technicisante em-bi-sagrado double préfixe et flexion du participe passé, selon le point de vue adopté, matérialisant tour à tour l’insertion et la réciprocité dans le sacré, avec un jeu de mot-valise en bisagra / sagrado / bi-sagrado / em-bi-sagrado / em-bisagra-do / em-bisagra-dos invitant à repenser l’étymologie du terme est perdue dans toutes les traductions qui nous sont proposées. La mise sur le même plan du charnel (embisagrado, l’acte d’amour consommé) et du sacré (embisagrado, deux êtres unis par le sacré), loin d’être sacrilège, révèle une réappropriation de cet ancêtre précolombien qui participe du projet de décolonisation linguistique par l’instauration de l’idiolecte équatorien au rang de langue littéraire et poétique.

Jean-Samuel Curtet propose « et rester ainsi encastrés ». Il choisit de passer outre la manifeste mention du sacré et de ne conserver que l’idée d’enchâssement des corps évoquée par le terme non lexicalisé embisagrados dont la construction est tout à fait performative, en introduisant un verbe lexicographiquement attesté.

François-Michel Durazzo soumet « et rester ainsi engondés » et adopte une position sensiblement similaire à celle de Jean-Samuel Curtet : passer par un verbe absolument lexicalisé pour exprimer un néologisme audacieux en équatorien.

Katherine Hedeen prône « stay hinged », à savoir un verbe attesté construit à partir de hinge (gond, charnière), conservant l’image du gond mais perdant le caractère sacré évoqué.

Dans les trois cas, la charge de sacralité qui empreint une partie de embisagrado disparaît. La longueur métrique est réduite dans les traductions en français (huit pieds contre dix en espagnol), et davantage en anglais (sept pieds), ce qui aurait pu autoriser un travail de recomposition du composant sacré de la construction, à l’image de la contraction de sacrément et encastrés (issu de la traduction de Jean-Samuel Curtet) en sacrémencastrés.

La substantivation de l’adverbe est l’un des signes particuliers de l’écriture poétique de Jorgenrique Adoum, et l’occurrence présente au vers qui précède ne fait pas exception. En redoublant la syllabe finale de después en despueses, un effet d’écho se fait entendre avec la pluralisation idiolectale quoique très répandue dans les Andes équatoriennes, à l’image de café > cafeses, qui se conjugue à la substantivation qui désadverbialise después pour le transformer en une désignation d’un espace temporel délimité, à savoir la phase postérieure à l’accouplement. Les traductions en français opposent une version attestée à l’effet fautif de l’espagnol, ce qui entraîne un décalage de perception et d’effet dans la langue de destination. À l’inverse, la traduction en anglais répercute cette pluralisation en introduisant le -s qui la caractérise dans « afterwards » et transporte dans la langue de Shakespeare la charge transgressive patente en espagnol équatorien. Pour ce qui est du segment « desacoplamiento », toutes les traductions sont en phase avec l’esprit de l’original.

À la lueur de notre expérience de la conceptualisation de la langue chez Jorgenrique Adoum, nous aurions eu tendance à traduire ce vers par analogie avec certaines constructions chères au poète, comme, à titre d’exemple, « sans la tristesse du post-désaccouplement », lesquelles transcrivent le caractère transgressif que nous avons observé et s’inscrivent dans l’esprit structurel d’Adoum.

Dans sa version, Jean-Samuel Curtet opère un changement du sujet du vers par la transmutation de la troisième personne du pluriel (« álguienes se amaron ») à la deuxième personne du pluriel (« vous vous êtes aimés »), éminemment vocative. Il nous semble que cette adresse soudaine à l’objet poétique (les deux dépouilles enlacées) n’est pas compatible avec le poème car la voix poétique ne s’adresse jamais à elle : il s’agit bien de l’objet poétique et non du sujet poétique. D’autre part, Curtet opte pour la traduction du passé simple espagnol au moyen du passé composé en français, ce qui souligne le certain effet d’immédiateté géographique du poème au moyen de l’immédiateté temporelle.

François-Michel Durazzo a choisi de traduire le passé simple espagnol par un passé simple en français, ce qui crée un effet de décalage tout au long du poème entre le langage de la vie quotidienne érigé au rang de littérature de la poésie de Jorgenrique Adoum et le vocabulaire davantage châtié, le passé simple dont l’usage oral est très limité en français. Ce décalage est renforcé encore par la traduction du néologisme par substantivation d’adverbe « álguienes » en « êtres », substantif couramment diffusé et nullement néologique.

Le travail de Hedeen tient particulièrement compte de la construction néologique et ce vers ne fait pas exception. Si prove peut être qualifié de faux-sens (comprobar est à interpréter comme vérification, aussi verify, check, confirm ou autres dérivés seraient davantage orthonymiques dans le cas d’espèce), la pluralisation de l’adverbe anglais someone en someones opère une reconstruction analogique de la structure espagnole en anglais et produit un effet analogue chez le lecteur.

Le tour de force de la voix poétique est de construire une nouvelle profession par la génération d’un aptonyme par analogie avec d’autres professions et disciplines savantes : hueso + logo, ce qui donne huesólogo et s’inscrit en opposition à la véritable discipline médicale étudiant les os, les osteólogos pour en créer une nouvelle. Par cette simple reconstruction, Adoum opère une remotivation péjorative de huesólogo ≠ osteólogo. La forme lexicalisée employée par Durazzo évacue la charge négative ainsi mentionnée. De son côté, Curtet transpose la construction en français et s’inscrit dans l’esprit de la voix poétique équatorienne. Nous observons que Hedeen conserve la structure de construction de l’espagnol en anglais et reste dans l’esprit de l’original.

Il nous semble qu’il serait même possible d’aller plus loin dans la proposition de Jean-Samuel Curtet, attendu que la charge péjorative est patente et la mention ossologue qu’il propose pourrait sembler légèrement sous-traduite. Par exemple, nous proposons la traduction en nonossologue, dont le caractère péjoratif découle de la familiarité du radical employé (nonos) par assimilation avec le langage dédié aux chiens.

Il y a unanimité chez les trois traducteurs, autant en français qu’en anglais, et la traduction est d’ailleurs rigoureusement égale entre les deux versions en français. L’ensemble des traducteurs a opté pour la transposition en français et en anglais de la construction precadáver par préfixation en pre- du radical cadáver, qui rappelle le caractère mortel de l’être humain, dont le champ lexical abonde dans cette partie du poème.

Dans sa traduction, Hedeen reprend par anticipation la traduction qu’elle proposera pour despetalamiento, soit unpetalling / unpetalled, dans une traduction introduisant une néologie de type sémantique par analogie avec la construction équatorienne décrite au point 8.

Les traductions en français optent toutes deux pour une traduction normalisatrice avec le recours à un terme amplement lexicalisé de part et d’autre : déflorée chez Curtet, dépucelée chez Durazzo. La transposition du sens à l’œuvre dans cette proposition de traduction est aboutie, mais il y a perte de l’image conduite par le radical doncella et perte également du caractère transgressif induit par la néologie morphologique choisie par la voix poétique.

En matière de travail phonétique, on observe que les traductions en français suppriment entièrement les allitérations en [p], [k], [a], [r] et [l] présentes au deuxième vers du point 7, lesquelles suggèrent le contraire de ce qui est sémantiquement proposé (patriarca no aplacado) par la mise sur le même plan structurel (même nombre de syllabes) et phonétique (au moyen de l’allitération) de patriarca et aplacado : $\frac{[\mathit{pa·tri·ar·ka}]}{[\mathit{nwa·pla·ka·do}]}$, avec pour effet celui de la paronymie et d’interpénétration sémantique des deux termes entre eux.

Curtet opte ici pour reprendre sa traduction du point 7 (déflorée > défloraison). Comme indiqué ci-avant, la part de transgression disparaît dans ce choix de traduction, elle est cependant essentielle tant dans le mode de construction que dans l’idée ainsi évoquée et le choix de la néologie morphologique, plus qu’un euphémisme, constitue une mise en abîme du lexème employé.

Pour sa part, Durazzo choisit de reconstruire ici l’idée de despetalamiento en partant du radical pétale et en lui apposant préfixe et suffixe en dé- et ­-ment respectivement. Il y a là un travail de reconstruction qui engage une mimique structurelle de l’équatorien. Le traducteur parvient ainsi à conserver l’allitération en [d] ainsi que la néologie morphologique de l’espagnol. Nous soutenons pour notre part qu’il aurait été possible d’opter pour une traduction en épétalement par analogie à effeuillage.

Hedeen conserve son mode de construction issu du point 7.

Curtet tend à reconstruire l’altérité présente dans les vers originaux en équatorien au travers d’une mimique partielle (en français) des mécanismes de construction langagière employés par la voix poétique. Hedeen va plus loin encore dans cette loyauté à la reconstruction du style langagier en anglais et se montre loyale à l’esprit, c’est-à-dire à la façon de concevoir et d’appréhender la langue comme vecteur d’idées tant dans le contenu sémantique que dans le mode de construction langagier. Durazzo introduit dans sa traduction une série de facteurs qui en viennent à franciser plutôt que traduire la poésie d’Adoum, notamment par l’idée que l’on peut se faire traditionnellement de ce qu’est la poésie en France, au travers d’un vocabulaire plus soutenu que l’original, un emploi des temps moins courant que dans l’original ou encore une naturalisation sinon systématique, du moins tout à fait abondante, des néologismes symptomatiques de l’œuvre poétique de Jorgenrique Adoum.

Plus que de simples jeux de mots, jeux de style, effets ludiques, c’est un authentique postulat littéraire, une affirmation stylistique à la portée politique (politique territoriale, politique linguistique) qui est menée par la voix poétique et la voix narrative dans l’œuvre de Jorgenrique Adoum, un mécanisme de construction langagière qui, par sa synthéticité et son syncrétisme, est vecteur de l’émotion politico-poétique visée par l’auteur et qu’il appartient au traducteur de saisir au mieux, au plus précis, pour le retranscrire dans la langue de destination.

Le langage narratif et lyrique d’Adoum se nourrit de l’exil. Contraint toute sa vie durant à prendre ses distances (autant sur le plan politique que géographique) avec son pays, il entretient une relation privilégiée avec sa mère patrie par le biais de la littérature. Ce rapport a la terre qui l’a vu naitre est patent dans les obsessions qui peuplent son récit narratif et sa construction poétique (champs lexicaux de la terre, de l’arrachement, de la géographie et du territoire). Elles constituent autant de traits caractéristiques d’une créativité axée sur la construction d’une identité littéraire (langage parlé équatorien devenu littérature, réemploi de la construction syntaxique issue du syncrétisme linguistique espagnol-quichua, multiples équatorianismes) d’abord fantasmée (du fait de l’exil) ensuite réalisée (par l’érection au rang de modèle littéraire pour ensuite mieux tuer le père pour la littérature équatorienne actuelle).

Dans cette appréciation à différentes couches des réseaux de sens et de la construction langagière, le traducteur doit opérer une réingénierie linguistique à finalité traductionnelle plus qu’une simple traduction. La compréhension de tous les niveaux sémantiques ou presque (phonie, rime, préfixation, contraction, imbrication, suffixation, etc.) doit appréhender les mécanismes qui ont présidé à la construction de la langue d’Adoum par une phase de réingénierie visant à répliquer en langue cible les outils linguistiques de la langue source en les accommodant aux conditions grammaticales, syntaxiques et de construction langagière et poétique de la langue cible.