Nos queremos vivxs, libres y sin miedo. Festividad, goce y alegría como repertorios de protesta social feminista

3.1 Apuntes genealógicos

Concentrarse en las prácticas estético políticas que aquí consideramos requiere considerarlas en su encadenamiento con modalidades previas. Hablamos de formas de aparición en el espacio público por medio de protestas sociales que reconfiguran y combinan recursos expresivos de diverso origen. Hay una inventiva estético política puesta en juego que adquiere características propias que la distinguen, pero que, a su vez, entabla un diálogo con ciclos de protesta y con colectivos y movimientos sociales anteriores.

En este linaje de prácticas de activismo callejero, la apropiación y resignificación no siempre está atada a una estrategia mentada. A su vez, pueden dar lugar a derivas no precisadas de antemano, impredecibles e incluso no deseables. La capacidad política de las imágenes no supone una línea secuencial entre percepción, afección y acción, contribuyen al diseño de configuraciones de lo visible, decible, pensable pero no siempre pueden anticipar su efecto.

En su diálogo con otros momentos tanto del activismo callejero del movimiento feminista, como con otros procesos de lucha, es posible reconstruir una genealogía manifestante de esta estética festiva en base al estudio del conjunto de las herramientas de expresión. Allí se sedimenta un terreno cargado de experiencias, saberes, tradiciones y herramientas de lucha que se actualiza en cada nueva inflexión.

Por tanto, la estética festiva de los repertorios de acción callejera no es exclusiva de las protestas sociales del movimiento feminista e incluso este tipo de escenificación pública es una marca que puede rastrearse en ciclos de protestas de Rosario anteriores (1995/7-2005 y 2005-2012) (Di Filippo, 2019), que apelaron a la alegría como una estrategia política desde la cual pensar las distintas formas de aparecer en el espacio público, es decir, a una reivindicación de la alegría como una forma de luchar y de generar superficies sensibles de afección colectiva.

Inclusive se trata de un modo de estetizar los activismos que ya se encuentra presente en la década del 80, hacia fines de la última dictadura cívico-militar del país y, en mayor medida, durante los años post dictadura de regeneración democrática. Se dio, en este momento, la generación de espacios en los que la alegría aparecía como una estrategia vinculada fundamentalmente a romper el terror sobre los cuerpos.

Estamos hablando en este momento de una superficie subterránea que encadenaba lugares como bares, discos, clubes, parques, sótanos o espacios ferroviarios en una “forma molecular de resistencia” (Lucena, 2012:113). La estrategia de la alegría, tal como la denomina el colectivo Red Conceptualismos del Sur, a propósito del término utilizado por Roberto Jacoby (2000 en Lucena, 2012) hace referencia a una estrategia cultural pero también política de resistencia y confrontación. Sin embargo, se trató asimismo de la búsqueda por una recomposición del lazo social que había sido desguazado en el periodo inmediatamente anterior por parte del terrorismo de Estado y que tendría sus secuelas en los años posteriores. Invocar pasiones alegres caminó en dirección a dar lugar a la potencia del actuar, un actuar que, además, en contraposición a la apatía, individualismo y atomización promovido por la dictadura, buscaba un hacer conjunto:

Si los poderes, para su ejercicio, se valen de la composición de fuerzas afectivas dirigidas a entristecer y a descomponer nuestras relaciones, la alegría podía ser, tal como señala Spinoza, esa pasión-núcleo fundamental para la formación de una nueva comunidad política fuera del miedo, la tristeza y la inacción (Lucena, 2012:114)

Se apelaba a modos de actuación militantes que pusieran en el centro de la práctica política al humor, el placer, la sexualidad, el baile, el delirio y la relación y contacto con unx otrx. Espacios que dieran lugar al desborde de la vida, a prácticas de vestimenta que desorganizara los mandatos de género, a la fiesta como una propuesta exuberante y arrebatada de interrumpir la vida cotidiana ordenada por un sistema de prohibiciones y disciplinamiento. De alguna forma el cuerpo aparecía como una superficie de placer que se proponía refundar el cuerpo amenazado por la tortura y la desaparición.

Esta estética relacional y festiva que diseminaba afectos alegres, aunque en un ambiente under, cuestionaba -y era cuestionada por- la disciplina y jerarquía tanto de las organizaciones militares como de las guerrillas. Entraba en tensión con las formas tradicionales de la militancia política de las izquierdas para las que la micropolítica de la cotidianeidad y la activación a partir de afectos alegres nada tenían que hacer para el compromiso militante y revolucionario.

En su ya clásico libro Baños, fiestas y exilios, Modarelli y Rapisardi (2019 [2001]) realizan una identificación de los lugares públicos de la militancia homosexual en el periodo de los años 60 y 70, centrándose fundamentalmente en los años de la dictadura del 76. Allí también mencionan la fiesta como esos momentos en los que se carnavalizaban las casas para dar lugar al equívoco, la ironía y la parodia como una estrategia contra la doble represión vivida, aquella impuesta por el terrorismo de Estado pero también, una anterior, vinculada al estigma social por la orientación sexual y la identidad de género.

Lo que más arriba denominamos como estrategia de la alegría, es mencionado en este texto como la vida alegre; así, la risa y el orgullo, pero también el show, los colores, los gestos barrocos y “manera” son destacados como elementos que, en ese contexto, combatían la represión de los cuerpos y la vergüenza. Los autores, asimismo, dan cuenta del carácter conflictivo de los modos de hacer entre la militancia lgbtiq+ en general, y homosexual en particular con la militancia de izquierda2.

Esto que describimos hasta acá es válido fundamentalmente para la escena under porteña. Sin embargo, existieron también experiencias rosarinas como lo fueron los colectivos Cucaño y Unidas. Es posible mencionar, entonces, el despliegue de estrategias de la alegría en el caso del colectivo Cucaño, un grupo que desarrolló su actividad desde 1979 hasta 1982; esto es, si bien abarca el periodo final de la dictadura, su activismo se concentró en años de vigencia del terrorismo de Estado. Fue un colectivo de experimentación artística que desplegó varias actividades, tales como la publicación de fanzines; talleres teatrales, musicales y de historieta; montajes de teatro y conciertos. No obstante, lo que destacó al grupo fueron las intervenciones en espacios públicos; así, plazas, galerías, clubes, bares o conciertos podían ser lugares en donde alguna performance tuviera lugar (La Rocca, 2018).

La Rocca (2018) plantea que las escenificaciones de Cucaño proponían una vía alternativa de intervenir en la ciudad. Aun exponiendo un estado de cosas imperante, las intervenciones no llegaban a confrontar explícitamente con el régimen militar, razón por la cual pudieron llevarlas adelante. Se caracterizaron específicamente por tener detrás una cocina colectiva y por el tono absurdo: “generaron momentos festivos y delirantes, de goce del cuerpo exaltando la risa y lo absurdo de estar vivos en aquel contexto” (La Rocca, 2018:17). No buscaban una denuncia directa aunque sí recrear, a partir de las disposiciones corporales, la represión y censura del momento por lo que el carácter festivo y la utilización de disfraces y de la burla como herramienta expresiva no implicaban un desconocimiento del contexto en el que actuaban, sino que daban forma a una manera propia de intervenir sobre la vida cotidiana de la sociedad y la ciudad de Rosario.

Por su parte, el colectivo Unidas, que comienza sus actividades hacia 1982 con la edición de una revista, se constituye como un grupo autónomo que se destacó, en parte, por la radicalidad de sus planteos feministas, antisistémicos y críticos al tradicionalismo de los partidos de izquierda, pero, sobre todo, por las intervenciones en el espacio público que se constituyeron en una de sus modalidades para abordar sus críticas y demandas (Bortolotti, Figueroa, 2014). Trataron cuestiones como la violencia a la mujer, la cosificación de la femineidad y la legalización del aborto. Si bien los temas eran comunes en el incipiente feminismo local, las formas de plantearlos significaron una ruptura con las modalidades de acción de otras organizaciones feministas del momento. Se apostó por intervenciones que vinculaban lo artístico, la teatralización y la intervención en el espacio público por medio del uso “de imágenes, figuras y personajes reconocibles y cotidianos para subvertir las ideas dominantes, para desnaturalizar la mirada” (Bortolotti et al, 2017: 42). Unidas desarrolló acciones polémicas que apelaban, entre otras cosas, al uso de la ironía y el sarcasmo para interpelar, elementos que se vinculaban de manera muy cercana al mencionado colectivo Cucaño, con quienes compartían su inserción geográfica.

Siguiendo el curso de nuestra argumentación, como plantea Di Filippo (2019), podemos decir que lo que en los 80 es posible denominar como el despliegue de una estrategia de la alegría en tanto herramienta política y cultural de plantear una disposición corporal diferente ante el terror de los cuerpos, en los 90 va a dar lugar a una presencia física y festiva como modo de ocupar la calle y como una herramienta de denuncia y reivindicación.

La autora sostiene que el activismo festivo de los años 90 en los modos de hacer artísticos y creativos no se puede entender sin considerar un clima de acción callejero festivo por esos años. De la misma manera que se avizoraba un presente y panorama sombrío, en la calle de ciertas ciudades del país como Rosario, La Plata, y algunas localidades del conurbano bonaerense asomaba un nuevo carnaval que se plegaba al surgimiento, en la misma década, de un movimiento murguero. Tanto los carnavales como el movimiento murguero tuvieron sus diferencias y especificidades, inclusive dentro de un mismo territorio. En el caso de Rosario, por un lado, podemos hablar de una historia carnavalera que se remonta hasta sus orígenes de ciudad. Por otro lado, en cuanto al movimiento murguero, en Rosario se desarrollaron distintos tipos de murgas, algunas de estilo uruguayo, otras de estilo porteño y otras con una idiosincrasia más local (Di Filippo, 2019).

Ahora bien, esta festividad en los usos del espacio público no se redujo únicamente al carnaval y al movimiento murguero. A partir de iniciada la década del 90, en la ciudad de la aparición de un ciclo de protestas que abarcaría el periodo 1995/7-2005 (Di Filippo, 2019). La autora identifica una dimensión festiva de la protesta social atendiendo principalmente a dos elementos que confluyen en lo que denomina como una ética de la presencia física y festiva en la que la alegría como condición de la lucha fue clave. Esta ética refiere, por un lado, al auge de los colectivos de activismo artístico que se propusieron transformar las maneras de ocupación callejera delineando una estética-en-la-calle visual y performática. Por otro lado, refiere a este nuevo vigor de la fiesta carnavalera en la ciudad. Un renacimiento que se dio por dos vías principales: una constituida por los carnavales-corsos y la otra por los festejos populares autogestivos que se organizaron en distintos barrios de la ciudad entre personas vecinas y organizaciones sociales.

Esta dimensión festiva de la protesta social mutaría hacia el año 2005, a partir del cual podemos ubicar un nuevo ciclo de protesta que duraría hasta el año 2012. Este nuevo ciclo encuentra su carácter festivo en la configuración estética de las movilizaciones a partir de dos cuestiones. Por un lado, un repliegue de los colectivos de activismo artístico y, por otro, una reinvención de los modos de aparecer en el espacio público de los movimientos sociales que atravesaron un “proceso de especialización artística de sus militantes” (Di Filippo, 2018b: 128). No se trató de una ética de la presencia física y festiva como la que describíamos en el periodo anterior sino de una marcada apuesta por la dimensión estética de su política en lo que la autora denomina un proceso de carnavalización de la protesta social (Di Filippo, 2018b, 2019).

A partir del año 2012 con la apertura de un nuevo ciclo de protestas en la ciudad se inaugura, siguiendo a la misma autora, otro periodo para pensar la estética festiva de la protesta social que estará caracterizado por al menos tres elementos que constituyen una ambigüedad:

los cuerpos de este ciclo delinean la tensión entre cierta disposición festiva característica del primer ciclo (…) y que pervivió con particulares transformaciones en la carnavalización de la protesta que caracterizó al segundo (…) y, por otra parte, la exaltación de un cuerpo doliente, del cuerpo como superficie de tramitación del dolor o como territorio de experimentación de un duelo público colectivo (Di Filippo, 2018b: 131).

La masividad en la calle de los feminismos que implosiona hacia 2015 con la primera marcha NUM se inserta en este ciclo de protestas generando modificaciones en su fisonomía. Las condiciones de posibilidad de este evento son varias y heterogéneas3; a los fines de este artículo, en el que nos centramos en la dimensión festiva de la estética callejera de los feminismos, nos interesa centrarnos en algunas de ellas, tales como la gran capacidad de movilización del campo popular en general, la histórica lucha de los feminismos en Argentina en particular, las casi cuatro décadas de Encuentros Nacionales de Mujeres (renombrado como Encuentro Plurinacional de mujeres, lesbianas, travestis, trans, intersexuales, bisexuales y no binaries).

Asimismo, hacemos mención a la ocurrencia de un proyecto político que durante tres gestiones de gobierno permitió y promovió nuevas discusiones y ampliaciones de derechos sociales y que favoreció un clima no represivo de la protesta social en el que, no sin contradicciones, se habilitó una calle de cierto clima carnavalesco, de festividad a partir de la búsqueda por generar grandes acontecimientos públicos en este sentido (las fechas consideradas patrias fueron los momentos predilectos para esto, siendo la celebración del Bicentenario un momento paradigmático). Una calle en la que concluyeron una variedad de actores colectivos que pudieron tener profundas diferencias entre sí.

Aquí nos gustaría hacer una inflexión más y ubicar la estética festiva de los feminismos y la de los distintos movimientos sociales en las últimas décadas que se han mencionado, en un territorio más amplio. Este clima de festividad en la calle que identificamos se instala en los años anteriores a NUM, es deudor de una manera de concepción de las movilizaciones que podríamos rastrear hacia la década del 40. Hasta 1947, el primero de mayo, Día Internacional de los Trabajadores, era una fecha íntegramente sindical, protagonizada por sindicatos y sus reclamos y por reivindicaciones partidarias de izquierda. Con el advenimiento del peronismo, las significaciones en torno a esta fecha cambian sustancialmente. Los actos comienzan a ser organizados por los sindicatos (nucleados en la CGT) y por el gobierno, pero además, la tonalidad de la jornada comienza a estar teñida por un carácter festivo y de esparcimiento (Rosemberg, 2022). De hecho, se la denominaba como “Fiesta de los Trabajadores” y en la jornada de movilización ocurrían distintas situaciones tales como desfiles de carrozas -cuyos temas estaban relacionados con la jornada en cuestión-, escenas musicales, bailes, la coronación de la reina del trabajo, entre otras actividades.

Todo esto en contraposición a toda una estética de izquierda, que era la que caracterizaba anteriormente a esta jornada, en la que la centralidad estaba dada por la lucha, el sufrimiento y la abnegación del sujeto trabajador (Rosemberg, 2022). La resignificación feminista de la huelga que se realiza los 8 de marzo como paro internacional feminista y los repertorios de protesta festivos encuentran en estos antecedentes una materia arcillosa a la cual dar forma.

3.2 Estética en la calle festiva de los feminismos

De la misma manera que la estrategia de la alegría que pensábamos para los activismos de los 80 podían considerarse como el anverso de la estrategia política de las Madres de Plaza de Mayo y el movimiento de derechos humanos que reclamaban por los cuerpos desaparecidos por el Estado (Lucena, 2012), la estética festiva sobre la que aquí trabajamos es también una de las caras que tomó la dimensión estética de la protesta social en el periodo que nos proponemos analizar en este artículo. Detallamos anteriormente que en el periodo en el que identificamos la construcción de esta forma de estetizar la protesta social, podíamos mencionar, al menos, otras dos formas de estetizar la protesta social. Es preciso señalar en este punto que la distinción de estas tres estéticas nos permite distinguir momentos en donde alguna de ellas toma centralidad, sin embargo, deben ser pensadas en función de su superposición, fragmentación y coexistencia.

La estética en la calle festiva de los feminismos encuentra sus ramificaciones y continuidades en lo que venimos describiendo, pero también pueden rastrearse ciertos elementos que, en su conjunto, le otorgan un carácter específico. Si bien se trata de una estrategia política en el sentido de conformar campos de experiencia sensible que generen formas de afectación colectiva, no solo se apela a una militancia alegre para combatir pasiones tristes y deprimidas, sino que se asienta, sobre todo, en el cuerpo como un espacio desde el cual disputar las estrategias de violencia con otras ligadas al disfrute. Sobre estos elementos diferenciales nos detendremos a continuación.

Uno de los puntos para desentrañar esta especificidad tiene que ver con el despliegue que se hace en el espacio público y con la forma de apropiación de la calle. Es posible establecer una vinculación entre las distintas estéticas que describimos y las formas que adopta la protesta. La configuración principal del cuerpo manifestante se produjo en el formato de la marcha, es decir, la organización y desplazamiento por la ciudad desde un punto hacia otro formando columnas humanas que la atraviesan por distintas calles. De hecho, la estética vinculada al lugar de la víctima y al duelo se circunscribe casi predominantemente en esta forma de la movilización callejera, así como también, en el formato de concentración en un determinado espacio. Esto se corresponde con formas clásicas de la escenificación de organizaciones políticas, es decir, un “(…) modo de composición en columnas encabezadas por banderas y con un tránsito guiado por el ritmo que marcan las primeras hileras de militantes (…) [que] sostiene implícitamente el precepto de homogeneidad manifestante” (Di Filippo, 2018a: 55).

Por su parte, la forma de aparición festiva que nos ocupa imprime otra morfología manifestante que se entrelaza con aquella pero que intenta romper con estas formas más tradicionales de movilización. Algo que caracteriza, entonces, a la forma de ocupar la calle de esta estética es la profusión de intervenciones. Estas ocurren en la protesta tanto al momento de la concentración como del desplazamiento y arribo al punto de destino, lo cual va generando detenciones e interrupciones al cuerpo manifestante encolumnado para permitir otros acontecimientos. “Una alteración en su tiempo, en su forma” (Longoni, 2009: 28) que le otorgan un carácter de fiesta, alegría y liberación desacralizando las prácticas más tradicionales de la movilización. Es posible mencionar, a modo de ejemplo y para graficar lo que aquí decimos, a los grupos de percusión o a la utilización de distintos instrumentos por parte de los colectivos manifestantes. También a la práctica de detener la marcha para generar un espacio entre columna y columna que permita lanzarse a correr mientras se realiza un sonido tapando intermitentemente la propia voz con las manos, los bailes que modifican la coreografía clásica de la marcha, las detenciones para formar rondas que permitan la generación de un espacio para cantar y bailar y las intervenciones artísticas. En palabras de una de las militantes con las que conversamos:

(…) siempre hacemos algo en el medio de la marcha, cortamos, nos paramos, sacamos algunos carteles, gritamos algunas cosas más a modo de interpelación a la columna propia porque también el resto está en su columna. Algo más sorpresivo en el medio (…) que en las protestas feministas es un distintivo. Esto de la multiplicidad de cosas que suceden al mismo tiempo aun cuando es una marcha clásica en donde vamos todos caminando para un mismo lado, pero suceden múltiples cosas y surge mucho esto de la creatividad donde hay muchas compañeras haciendo distintas cosas organizándolas entre dos o tres, mucho de este activismo por todos lados que toma múltiples formas (Militante 1, comunicación personal, 2018).

La permanente alusión a la masificación de las calles de este movimiento como marea feminista o como una ola u oleada pueda leerse en esta clave de un movimiento de flujos y reflujos que revierte la figura rígida de la columna como esquema tradicional para la movilización callejera.

En esta misma línea y como otro de los elementos para pensar esta estética, se encuentra la realización de festivales, generalmente al finalizar las movilizaciones. Este recurso ampliamente apropiado y promovido en el periodo que nos atañe por el movimiento feminista en la ciudad no es exclusivo de este, sino que se trata de una práctica que ha alimentado la estética festiva del activismo callejero en los otros ciclos de protesta señalados (e inclusive en este por parte de otros actores y otros movimientos). Estos festivales analizados tienden a prolongar en el tiempo la duración de las marchas que usualmente culminan con un acto y la lectura de un documento y a proponer otra apropiación de los espacios públicos a partir del despliegue de múltiples expresiones ligadas a la música, la danza, el deporte, la literatura y la economía popular4. En esta línea, una de las militantes entrevistadas señala que:

la idea de hacer festivales para mí está ligada a otra forma de pensar la política que no va en los canales tradicionales, sino que está absolutamente ligado a lo social, a lo personal, cultural, se expresa en distintas maneras y que a su vez el feminismo tiene la necesidad de llevarlo a distintas instancias porque en todas las instancias se da la lucha. No es un lugar, un canal sino en todos los ámbitos de la vida. Entones ahí aparece lo cultural, artístico, y esto de ir dando en cada ámbito esa batalla. Encontrarnos nosotras para dar esa batalla en todos los lugares. Entonces, eso después se expresa en las formas de la protesta, en que hay intervenciones, festival, feria en donde aparecen expresiones de la economía popular, la economía informal, emprendedora donde las mujeres también son protagonistas (Militante 1, comunicación personal, 2018).

Esto, a su vez, propone al cuerpo marchante una coreografía no estipulada de antemano. Si en una marcha clásica los movimientos del repertorio están medianamente adquiridos en un saber hacer protesta y se procede, entonces, de manera intuitiva conociendo cuáles son los pasos a seguir, en los festivales, en cambio, la heterogeneidad de las propuestas que confluyen en un mismo espacio suele abrir el abanico de posibilidades de apropiación del mismo. Festivales como los llevados a cabo en el monumento como fue el Tetazo -que en sí mismo consistió en un festival-, en el Parque España después de la tercera marcha Ni una menos o en el Parque Nacional a la Bandera al finalizar el Encuentro Nacional de Mujeres proponen otra forma de comprender el tiempo y el espacio en la protesta social y una renovada manera de disposición del cuerpo allí mismo, como un estado gozoso de la corporalidad manifestante que no se preocupa por desacralizar una forma de militancia sacrificada pero menos aun de despojar de toda densidad política al ejercicio de la protesta. En este sentido, una de las militantes entrevistadas remarca que:

(…) para nosotras es político hasta pensar cómo montar un escenario, si mira para el río o para la ciudad, si en las asambleas existe una comisión de cultura y que las pibas que quieren tocar en las bandas sean parte de ese proceso, que se involucren (Militante 1, comunicación personal, 2018).

Un tercer elemento que caracteriza esta estética, en profunda continuidad con los dos anteriores -y que alguna forma los abarca- es la centralidad que adquiere la dimensión creativa en las formas de aparición. Una imaginería que a diferencia del ciclo 1995/7-2005 no está centrada en el quehacer de los colectivos de activismo artístico ni tampoco en lo que propuso el ciclo 2005-2012, en donde la creatividad estético política se alejó de estar principalmente en los colectivos artísticos para radicarse en movimientos sociales que reconfiguraron sus repertorios de protesta. Se trata, en cambio de una condición estética que se disemina hacia todo el cuerpo manifestante que incluye a los movimientos sociales, a las organizaciones feministas, así como también a los colectivos de activismo artístico, pero no se acaba ni resume allí. Puede pensarse como un contagio estético que funciona a partir de la reapropiación, profusión y permanente imaginación puesta en “modos de hacer creativos” (Di Filippo, 2015) que no son formas necesariamente mentadas como artísticas o que buscan transitar ese plano.

Estas expresividades involucran recursos gráficos como carteles y pintadas en paredes que pertenecen a una escenificación protestante más clásica, pero, asimismo, y, sobre todo, se basan en la utilización y conjugación de recursos como pelucas de colores, brillos, glitter, purpurina, piedras strass, pinturas en el cuerpo y tinturas en el pelo. También, en el uso de accesorios o de distintos ropajes que simbolizan personajes de brujas, luchadoras de boxeo, hadas, etc. De la misma manera, podemos hacer mención de la utilización de instrumentos de pirotecnia como bengalas y estrellitas, así como de la musicalización de las protestas compuesta, además de redoblantes y sus ritmos característicos de las protestas sociales, por el uso de múltiples instrumentos que se diseminan a lo largo de la marcha, gritos, aplausos entre otros que imprimen una sonoridad característica a estas manifestaciones.

Anudando los encadenamientos de estas prácticas estético políticas puestas a jugar en las protestas del movimiento feminista, se encuentran como antecedentes claros las marchas de los Encuentros Nacionales de Mujeres en donde la utilización del cuerpo como un soporte creativo ha sido su marca y, fundamentalmente, las del activismo del colectivo lgbtiq+ en donde la apuesta por la dimensión estético política de los repertorios utilizados es central. Todo lo cual encuentra en este periodo un dinamizador en la sumatoria generacional. Dicho de otra manera por una militante entrevistada:

(…) hay ahí algo del rescate del movimiento de las disidencias. Creo que muchas veces no lo dimensionamos y no lo pensamos en esa clave, pero justamente cuando halamos del movimiento de mujeres más clásico por lo general no es el mismo que iba a la marcha del orgullo, en cambio el feminismo sí. Hoy hay que hablar de ese nexo entre los feminismos y creo que hay mucho del orgullo, de las disidencias, del cuerpo como un territorio de disputa que hoy se lleva de otro modo. Sobre todo, en el cambio generacional (…) una cuestión mucho más ligada que tienen las nuevas generaciones de los feminismos entre la disputa de la libertad de autonomía de los cuerpos y vidas de mujeres con las disidencias sexuales. Eso habla de muevas características de esta nueva etapa y que muchas veces nos cuesta reconocérselo a los movimientos de las disidencias (Militante 2, comunicación personal, 2018).

En esta línea, se busca proponer a ese estado gozoso de los cuerpos como una nueva corporalidad política, como una presencia que instala una forma de afección conjunta que tiene que ver con el goce y con el disfrute del cuerpo entendido como un espacio mismo de experimentación. De esta forma, podemos hablar de coordenadas que permiten traccionar una experimentación sensible común o una complicidad afectuosa de los cuerpos (Berardi, 2014). Se desanda, así, el emplazamiento de “(…) modalidades empresariales que se apoyan en una feroz defensa ideológica de la responsabilidad individual y en la obligación de maximizar el valor de mercado que cada cual tiene, convirtiéndolo en objetivo prioritario de la vida” (Butler, 2017, p. 22).

Analizar cómo esa corporalidad se expresa en una apuesta por la construcción de campos de experimentación común, nos permite leer esos cuerpos en tanto cuerpos políticos que se reúnen y expresan significantes políticos críticos y desafiantes en el ejercicio de concentración, ponen en acto su densidad y significación a partir del accionar conjunto. Se trata también de cuerpos que como experiencia histórica y material, acumulan las marcas que deja la violencia, a la vez que son un ensayo de la indocilidad, es decir que se proponen la apertura de espacios de experimentación que desafíen aquellas relaciones de poder.

De igual forma, nos referimos a una corporalidad que, sobre todo en el marco de la estética festiva callejera se asume como experiencia expresiva, es decir, cuerpos que intervenidos con múltiples recursos expresivos proponen otra forma de transitar el espacio, los vínculos, los perímetros de lo público y lo privado, las construcciones organizacionales y políticas, y que ejercitan otras posibilidades de existencia. Así, el cuerpo como disposición afectiva es un cuerpo colectivo, expansivo que se extiende entre los cuerpos territorios que allí se encuentran (Bertolaccini, 2020b). Hay, entonces, una proliferación y un contagio de la utilización de recursos expresivos que ponen en acto una apropiación de los espacios por medio del despliegue corporal.

Un recurso expresivo insoslayable para pensar la disposición alegre de la protesta social es la utilización del pañuelo verde, un dispositivo estético que tiene una centralidad distinguible dentro del herramental del movimiento feminista. En principio, simboliza la lucha por el acceso a la IVE, pero además permite, a quien lo porta, insertarse en un linaje de luchas a la vez que se establece como un ícono de posicionamiento político que remite directamente al reclamo que le da origen. Logra producirse como un dispositivo de transmisión que permite transversalizar una determinada configuración sensible que no se autonomiza de aquel reclamo inicial, sino que cimenta sus bases en él, pero a la vez lo expande. La potencia estética y política del pañuelo reside en la genealogía en la que se inscribe, una densa trama que ha atravesado distintas luchas y movimientos sociales. Esto no solo implica la posibilidad de historizar su utilización, sino que es en esa inscripción que entendemos tiene lugar su elección, apropiación y profusión5.

Podemos ubicar los orígenes de la utilización del pañuelo verde en 2003 en el contexto del 18° Encuentro Nacional de Mujeres (ENM) realizado en Rosario. Es sin embargo a partir del 2005, con la creación de la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito (la Campaña), que pasaría a ser un emblema de la lucha por este derecho. En 2015, con la nueva coyuntura activista propuesta, la utilización del pañuelo comienza a ser mucho más masiva. El año 2018, con el tratamiento en la legislatura nacional del proyecto de ley de IVE, puede ser entendido como un segundo momento de inflexión e intensificación para el movimiento feminista y lgbtiq+, luego de aquel 2015. Las políticas de aparecer de los feminismos se tiñen por ese reclamo y el pañuelo junto con el color verde pasan a ser una herramienta de central espesura.

La utilización del pañuelo verde ha tributado a la configuración de distintas formas de aparición en el espacio público. Para pensar en la idea de festividad y alegría podemos marcar la inflexión del pañuelo verde en torno a esta estética festiva en tanto el pañuelo que apareció ubicado primeramente en los cuellos de las personas manifestantes como lugar de portación, pronto se coló por todos los resquicios de la protesta e incluso más allá, como accesorio identificatorio para circular por la ciudad. Apareció colgando de bolsos, carteras, mochilas; fue pintado en la calle, en colectivos, en paredes, pero, sin embargo, fue el cuerpo el locus central elegido para llevarlo. En el puño, como vincha, como accesorio para sujetar el pelo, como gargantilla, atado a la cintura, en la parte superior del brazo y en el pecho. También como instrumento de arenga, agitándolo con la mano, suplantando el pañuelo en danzas folklóricas. Un pañuelo como símbolo de rebeldía que expresa el anhelo de un proyecto de vida basado en la autonomía -sobre el cuerpo- y la libertad de elección en las trayectorias vitales que se deseen.

Es posible mencionar su utilización en dos modalidades que fueron muy replicadas en torno a la lucha por el aborto legal, sobre todo a partir de 2018. Una de ellas, fueron los denominados pañuelazos; consistieron en la convocatoria a una acción que consistió en el despliegue masivo de pañuelos verdes. Algo en esa coreografía que proponían los pañuelazos tensaba con el dinamismo y heterogeneidad de su entorno manifestante: se proponía un momento estático, tensar los pañuelos en una única dirección. Esto se acompañaba con el coro de la lectura de una proclama o la repetición como mantra de la consigna “Aborto legal ya”. Esta forma de disposición de los pañuelos, finalizaba luego de este momento de tensión, en una arenga colectiva y festiva.

La otra de estas modalidades fueron los denominados martes verdes, jornadas que consistieron en una convocatoria realizada por la Campaña en distintos puntos del país, que en Rosario tuvieron lugar en la Plaza San Martín. Verde es el color de los pañuelos de reclamo por el aborto y verde, también, es el color que utiliza la Campaña como sello identitario. Ha sido, a su vez, un color adoptado por los feminismos que, asentado en el reclamo por este derecho, logra generar un espacio de subjetivación más amplio.

Durante los martes verdes se constituyó un espacio compartido para mirar el debate en plenario de comisiones de la legislatura. Se intentó hacer de las exposiciones de lxs cientos de ponentes que pasaron por ambas cámaras, un debate público ampliado creando en la plaza un espacio para extender esas discusiones y compartir con la sociedad. La disposición implicó la instalación de una pantalla grande para que quien quisiera pudiese confluir a escuchar. A la par se desarrollaron una multiplicidad de acciones vinculadas con la temática como programas de radio en vivo, intervenciones callejeras, muestras fotográficas, convocatoria a músicas y escritoras de la ciudad para que hicieran presentaciones, entrega masivas de pañuelos. Además, estas jornadas fueron aprovechadas para la convocatoria de colectivos de mujeres de distintos ámbitos para congregarse, hacer un pañuelazo o para firmar las cartas públicas en exigencia del derecho.