Vulnérabilité et intronisation carnavalesque dans le film d’horreur américain des années 1970-80

Dimension éthique et sociale de la vengeance

Dans ces Freak movies la victime vulnérable martyrisée devient l’incarnation d’une justice « éthique ». En effet, en plus de venger sa propre persécution, la victime vengeresse (ou un de ses proches, en général un parent, comme dans le cas de Friday the 13th) punit également ceux dont le comportement irresponsable représente un danger pour d’autres personnes aussi faibles et vulnérables qu’elle, comme les freaks protégeant Hans dans le film de Browning. Ainsi, Willard (Bruce Davidson) punit Martin (Ernest Borgnine) après qu’il a tué Socrates, un rat inoffensif, et tyrannisé la frêle Joan (Sandra Locke) dans Willard. Winslow (William Finley) protège Phoenix (Jessica Harper) dans Phantom of the Paradise, Sarah (Kay Lenz) punit les sorority sisters qui mettent en danger sa sœur lors de son initiation dans The Initiation of Sarah, et Jennifer (Lisa Pelikan) défend Jane (Louise Hoven), son amie ostracisée dans Jennifer. Dans Massacre at Central High, David (Derrel Maury) sanctionne également ceux qui s’en prennent aux plus faibles, devenant un héros aux yeux des nerds9. Loin de tuer de manière arbitraire ou gratuite, la victime vengeresse rétablit la morale non prise en charge par la société, devenant une sorte de parent de substitution, un Père Fouettard protégeant les membres les plus fragiles de la communauté. Cette dimension « sociale » et « morale » de la violence du tueur est bien illustrée par Friday the 13th. Dans ce film, Pamela Voorhees (Betsy Palmer) venge la mort de Jason, enfant difforme (souffrant de macrocéphalie), qui se noie le jour de son anniversaire suite à l’inattention des moniteurs d’un camp de vacances, censés s’occuper de lui. Elle décide de le venger en tuant les responsables ainsi que tous ceux qui reviennent à la colonie – le camp Crystal Lake – des années plus tard, lors de la réouverture de celle-ci.

Friday the 13th est traditionnellement considéré comme un archétype du slasher film, un genre souvent accusé de véhiculer une morale « puritaine », réactionnaire, voire misogyne, en mettant en scène des meurtres d’adolescents sexuellement libérés par un tueur souvent masqué ou défiguré. Certains critiques et historiens culturels ont lu le slasher comme un retour de bâton conservateur après les mouvements sociaux progressistes des sixties (Ryan et Kellner ; Hutchings ; Prince). Selon cette lecture, Pamela Voorhees serait une sorte d’ange exterminateur venant punir les excès de la contre-culture. Or, une analyse de la première séquence du film illustre que ce personnage n’a pas (ou pas uniquement ou prioritairement) pour fonction de punir une sexualité dionysiaque mais plutôt de sanctionner les actes irresponsables mettant en danger les personnes les plus vulnérables de la communauté.

Le film s’ouvre par un plan en caméra subjective traduisant le point de vue de Pamela Voorhees qui pénètre dans un chalet isolé. Dans ce plan le regard balaie, en panoramique latéral et en légère plongée, une pièce où dorment des enfants. Étant donné les éléments formels conférant à la scène une dimension anxiogène (nuit, musique angoissante, attentes suscitées par le carcan générique), on peut d’abord penser que les enfants vont être massacrés. Cependant, le suspense est rapidement désamorcé : après s’être assuré que les enfants dorment bien, Pamela Voorhees monte rapidement à l’étage où s’ébat un couple de moniteurs censé surveiller les enfants au rez-de-chaussée. Elle s’approche des amants (action filmée en caméra portée) et, sans leur laisser une chance de s’expliquer, les tue avec un couteau. La mise en scène établit bien que les moniteurs ne sont pas tant punis pour leur désir sexuel que pour leur irresponsabilité vis à vis des enfants laissés sans surveillance au rez-de-chaussée. Pamela Voorhees n’est donc pas un psychokiller puritain mais une mère endeuillée, victime des comportements irresponsables de jeunes adultes ayant manqué à leur devoir (surveiller les plus jeunes), transgression d’autant plus grave qu’elle est perpétrée par des moniteurs, dont la fonction est précisément d’encadrer les enfants10.

De la même manière, dans The Burning, Cropsy (Lou David), un gardien de vacances défiguré par une mauvaise plaisanterie qui a mal tourné se venge de ses tourmenteurs et revient des années après sur les lieux du drame. Comme Pamela Voorhees, il ne tue pas les adolescents dévergondés mais punit ceux qui agissent de façon asociale envers les plus faibles, comme un parent de substitution. C’est par exemple le cas de Glazer (Larry Joshua), un adolescent tyrannique qui ne cesse de persécuter le nerd Alfred (Brian Backer), souffre- douleur attitré de la colonie11. De par son statut de souffre-douleur, Alfred constitue une sorte de double de Cropsy avant son « accident ». Le lien entre le nerd et le tueur est exprimé de façon énonciative par le biais de plans en caméra subjective que le méga-narrateur filmique associe de façon indiscriminée aux deux personnages12. Lorsque Cropsy exécute Glazer en lui enfonçant les lames de son sécateur dans la gorge, la scène est d’abord significativement filmée du point de vue d’Alfred, caché derrière un arbre. La mise en scène alterne ensuite en champ-contrechamp un plan-rapproché-taille sur Alfred et un plan-rapproché-taille montrant Glazer « embroché » par Cropsy, filmé en caméra subjective du point de vue du tueur. Mais ce point de vue coïncide aussi avec celui du nerd, comme si Cropsy occupait la position d’Alfred dans l’espace filmique et que le point de vue de Cropsy constituait le relais direct du regard du jeune homme. Dans cette perspective, Cropsy peut être envisagé comme une projection surmoïque d’Alfred qui, trop faible pour assurer sa propre protection, convoque une figure punitive venant prendre en charge son désir de vengeance.

Le tueur de ces Freak movies punit donc les transgressions morales de ceux qui s’en prennent aux plus faibles. En ce sens, il joue un rôle véritablement social car il se substitue à des institutions (famille, police, état) censées protéger les citoyens vulnérables mais qui sont ici présentées comme défaillantes (les parents et la police brillent surtout par leur absence ou leur incompétence).

Cette formule narrative de la victime vulnérable sanctionnant les transgressions morales commence à dévier, voire à s’inverser, à partir de 1984 avec A Nightmare on Elm Street (Wes Craven, 1984). Premier film d’une série extrêmement populaire qui compte aujourd’hui sept épisodes (et un crossover très médiatisé, Freddy vs. Jason, en 200313), A Nightmare on Elm Street signale la première apparition de Freddy Krueger, croquemitaine muni d’un gant aux lames d’acier, aussi connu pour ses jeux de mots bouffons que pour son aspect terrifiant. Tueur d’enfants lynché par des parents furieux après que la justice institutionnelle a échoué à le mettre en prison, Freddy revient d’entre les morts pour se venger en massacrant les enfants de ses bourreaux. S’immisçant dans les rêves de ses victimes, il prend la forme de leurs pires cauchemars et les tue dans leur sommeil.

Comme Cropsy et les autres tueurs monstrueux des Freak movies après leur accident, Freddy possède un physique grotesque (il est extrêmement maigre et son visage est intégralement brûlé). Comme eux, il est victime d’une violence collective. Cependant, à l’inverse des Freak movies, il ne s’agit pas ici de moqueries, de brimades ou d’un accident type « plaisanterie qui tourne mal », mais bien d’un acte criminel enrobé dans les oripeaux de la justice (expéditive). En outre, là où dans le Freak movie la victime « innocente » bascule dans la criminalité suite à la persécution dont elle est l’objet, la criminalité de Freddy précède son lynchage. Dans la logique idéologique et diégétique du film, Freddy n’est pas un bouc émissaire mais un criminel qui « mérite » son châtiment. Adepte de jeux de mots, de mauvaises plaisanteries (mortelles), il joue la fonction de practical joker endossée par les adolescents « normaux » dans les Freak movies. Enfin, à l’inverse du tueur du Freak movie, il ne protège pas les victimes vulnérables mais les met en péril ou les tue. On peut donner comme exemple le combat de Freddy contre un adolescent handicapé qui se déplace en fauteuil roulant à la fin de Freddy 3: Dream Warriors (Chuck Russel, 1987).

Le tueur du Freak movie : une figure aberrante dans le cadre culturel américain

Le tueur de ces films incarne en apparence une justice expéditive proche de celle prise en charge par les justiciers américains de l’époque (les années 1970-80) tels que Billy Jack (la série Billy Jack), Paul Kersey (la série Death Wish), ou encore Bufford Pusser (la trilogie Walking Tall14). Les bases mythologiques de cette conception de la justice remontent aux fondements de l’Amérique, à une époque où, en l’absence d’État policier, les colons sur la Frontière n’hésitaient pas à faire justice eux-mêmes. De nombreux groupes vigilantes se formèrent alors pour faire régner l’ordre et la loi. Le concept de vigilantism fut ensuite théorisé et légitimé par la notion de souveraineté populaire pendant la Révolution américaine (Maxwell Brown, Shaw). Cependant, il existe au moins trois différences essentielles entre ces justiciers et le tueur des Freak movies.

Le carnaval et l’intronisation du Fool

Par « carnavalesque » ou « carnaval », je ne fais pas référence à une célébration précise mais plutôt à un ensemble de rituels d’ « inversion symbolique » et de fêtes qui rythmaient le calendrier de la plupart des régions européennes et se concentraient particulièrement autour de la période de Noël. Le principe de ces célébrations était l’inversion de la hiérarchie sociale traditionnelle. Lors de ces fêtes, des personnes et des groupes sociaux appartenant à la communauté de manière périphérique (enfants, jeunes adultes non initiés ou non mariés, personnes difformes, etc.) pouvaient exercer des pouvoirs symboliques et politiques, notamment dans le champ des régulations du mariage. Le thème sous-tendant les rites carnavalesques était celui, éminemment chrétien, du « monde à l’envers », symbolisant la revanche des opprimés, des faibles, des innocents sur les puissants. Ainsi, pendant la fête des Fous qui se déroulait le 28 décembre (jour de la fête des enfants « innocents » massacrés par Hérode), les jeunes clercs dans les cathédrales en France et en Angleterre parodiaient la liturgie classique par un comportement scatologique et anarchique. Prenant le pouvoir pendant quelques jours, ils se déguisaient, portant des habits de femme et des masques grotesques, et inversaient les rapports hiérarchiques au sein même de l’Église. De par ses excès, la fête des Fous fut rapidement l’objet de critiques de diverses natures de la part des autorités morales. Son esprit subversif fut récupéré par les Sociétés Joyeuses et les Abbayes de Folie, associations de jeunes hommes célibataires qui revêtaient le costume bariolé traditionnel du fol – emblème du carnaval – et s’organisaient en « Royaumes » sous le règne d’un monarque annuellement élu, connu sous le titre de Prince des sots, Mère-Folle, Abbé de Malgouverne, etc. Institutions permanentes et reconnues légalement, ces confréries qui fonctionnaient comme des sortes de doubles carnavalesques des institutions judiciaires de l’État, exerçaient une véritable autorité juridique puisqu’elles avaient le pouvoir de rendre des jugements exécutoires (Zemon-Davis, Bercé). Elles organisaient notamment le rituel du charivari qui punissait les individus ayant transgressé les normes morales et sexuelles de la communauté19. Dans le régime carnavalesque les figures les plus marginales ou vulnérables socialement parlant se trouvaient ainsi rituellement investies de prérogatives socio-politico- juridiques par le biais du mécanisme d’intronisation bien décrit par Bakhtine dans Poétique de Dostoïevski (voir la citation placée en exergue de ce travail).

Les festivités se terminaient par le jugement et le sacrifice d’une figure de roi bouffon qui symbolisait le règne burlesque de Carnaval. En Alsace par exemple, Carnaval prenait l’aspect d’un mannequin vêtu de paille qui était traîné au bout d’une corde dans les rues, injurié, fouetté et, finalement, noyé dans une mare (Auget). Le carnaval, qui fonctionnait comme un véritable rite de passage, était donc le moment où les jeunes gens, masqués et costumés, investis du rôle de justicier, pouvaient jouer avec les concepts d’ordre et de désordre, de loi et de criminalité, expérience qui permettait en retour à la société de récupérer ces sujets (idéalement) purgés de fantasmes de régression, de destruction et de révolte. En déplaçant leur agressivité sur des cibles symboliques (dont l’effigie grotesque brûlée à la fin des festivités), les jeunes rejouaient l’Œdipe (meurtre du père), acte parachevant leur intégration définitive à la société (Shaw). Comme l’écrit Suzanne Chappaz-Wirthner,

Le terme « jeunesse » désigne alors une classe d’âge qui regroupe les individus célibataires de 14 à 30 ans environ ; le premier emploi rémunéré marque la rupture d’avec l’enfance, le mariage, assez tardif, l’entrée dans le monde adulte. Détachée précocement de la famille, cette classe d’âge représente un potentiel de désordre et de violence et risque d’échapper au contrôle des pouvoirs en place. Les « abbayes » et « royaumes de jeunesse » […], attestés dans les villes et les villages d’Europe occidentale du XIIIe au XIXe siècle, aménagent un espace rituel où cette force mouvante se trouve canalisée dans des pratiques codifiées […] C’est à carnaval que s’exerce le plus souvent leur rôle justicier ; farces, procès parodiques et charivaris punissent les individus qui ont transgressé les règles de la collectivité […] Les jeunes célibataires font ainsi un apprentissage ludique des règles qu’ils devront observer une fois passés dans le monde des adultes (Chappaz-Wirthner 100-101).

Si les rites carnavalesques fournissaient à la jeunesse des formes symboliques et des scripts culturels permettant de canaliser ses énergies agressives, ces mêmes symboles pouvaient également être utilisés pour exprimer ce qu’ils avaient précisément pour fonction d’éviter : la révolte contre le pouvoir en place. La « folie » carnavalesque incarnée par les jeunes gens des Abbayes de folie et autres Confréries Joyeuses pouvait en effet se retourner violemment contre les autorités lorsque celles-ci étaient perçues comme abusives et illégitimes. Comme l’écrit Yves-Marie Bercé, « les sanctions coutumières dont les chefs de jeunesse et les fous devenus rois appuyaient leurs prérogatives – tribunaux comiques, charivaris, chevauchées de l’âne et exécutions figuratives – comportaient des aspects agressifs évidents. Tout cet arsenal burlesque pouvait offrir des passages de la fête à la révolte et recéler une dynamique subversive » (16). Pour ces raisons, les autorités redoutaient les fêtes et les pratiques carnavalesques, conscientes qu’elles pouvaient servir de catalyseur à la révolte.

Le foolkiller : une figure carnavalesque

Ce développement va nous permettre de tracer des liens esthétiques et figuratifs avec la figure du foolkiller.

Du carnaval en Amérique

La fonction punitive des figures carnavalesques devait durer jusqu’au XVII^ème siècle où l’État, ayant acquis le monopole de la violence physique légitime, ne tolérait plus de voir la justice appliquée par des groupes sociaux soudain considérés comme « non légitimés ». L’articulation archaïque entre carnaval, corps vulnérable et fonction « morale »/ justicière est progressivement érodée puis sublimée avec la Réforme protestante (Bakhtine, Stallybrass et White). L’Église entendait imposer une nouvelle forme de piété, silencieuse, pudique, étroitement soumise au magistère ecclésiastique. Ainsi, l’usage du masque, au théâtre comme dans les rites, fut considéré comme une atteinte grave au créateur, voire une pratique diabolique. L’homme ayant été fait à la ressemblance de Dieu, il commettait une transgression en modifiant son image. La folie emblématique du Carnaval n’était désormais plus appréhendée comme l’expression de l’innocence mais comme celle du péché (Bercé 83). En Angleterre, les bouffonneries estudiantines des Sociétés Joyeuses furent l’objet d’attaques particulièrement vigoureuses de la part des Puritains qui les estimaient incompatibles avec une éducation religieuse (Laroque 163-164 ; Burke 210-213).

Ce refoulement du carnaval prend des formes radicales en Amérique du Nord. En arrivant dans le Nouveau Monde, les Puritains voient les fêtes et rites carnavalesques qui rythmaient la vie des communautés en Europe d’un très mauvais œil ; l’ordre régnant dans les colonies était au départ fragile, et les Puritains craignaient que les mises en scène anarchisantes des fêtes carnavalesques introduisent un désordre réel. La fête de Noël, qui était à l’époque l’occasion de beuveries et de comportements « dionysiaques » violents hérités des Saturnales romaines et de la Fête des fous médiévale, fut censurée, avant d’être progressivement réhabilitée et transformée en fête pour les enfants (Nissenbaum20).

Célébré dans le carnaval européen, le freak grotesque se trouva quant à lui repoussé dans le freak-show, espace d’exhibition mais avant tout de rétention. À l’inverse du carnaval, qui cultive l’écroulement de la frontière entre spectacle et spectateur, ce show forain repose en effet sur l’érection de frontières entre le « phénomène » exhibé et les spectateurs. Ce type de spectacle populaire construit l’image repoussoir permettant au corps américain idéal de prendre son essor, soutenu par la mythologie darwiniste de la Frontière qui tend à valoriser un corps puissant, génétiquement parfait (Thompson). À l’inverse de la culture européenne d’obédience gréco-latine qui ménage un espace à la « folie », à la sauvagerie, au monstrueux, les mythes structurants de la nation américaine tracent une frontière rigide entre norme et marge, beauté et monstruosité, raison et folie, ordre et sauvagerie, citoyen politique et clown. De fait, dans la culture américaine, le grotesque – envisagé sous une acception purement négative – sert plutôt à qualifier une « sauvagerie » ethnique et sociale à éradiquer (les Indiens), à contrôler (les pauvres) ou à soumettre (les Noirs et la tradition clownesque du blackface minstrelsy). (Cassuto).

Dans la culture nord-américaine, la justice ne relèvera plus de la jeunesse grimée, portant les habits bariolés du fool ou les masques monstrueux du charivari, mais sera prise en charge par la figure mythologique du vigilante (cowboy, super héros, profiler des séries policières contemporaines) protégeant la veuve et l’orphelin. Le corps difforme ou « trop » féminin devient quant à lui un symbole de l’échec du rêve américain, qu’il faut rejeter ou dont il faut se moquer afin de confirmer sa propre appartenance à la norme (Klein).

Hypothèses socio-anthropologiques

Si la connexion carnavalesque entre corps vulnérable et corps politique s’est trouvée court-circuitée aux États-Unis, notamment par le Puritanisme, comment comprendre l’émergence de la figure de la victime vulnérable protégeant les plus vulnérables en punissant les personnes irresponsables dans le cinéma américain des années 1970 ? J’avancerai ici deux hypothèses : la co-présence d’une crise socio-politique et d’une crise mythologique, l’une ayant entraîné l’autre et ayant réactivé un mécanisme culturel (l’intronisation carnavalesque du fool), qui s’était trouvé désactivé jusque-là.

Dans les années 1970, une partie de la jeunesse américaine liée au mouvement contre-culturel exprime ouvertement un rejet des valeurs parentales, en particulier d’un modèle d’éducation, de discipline morale et de conformisme social associé aux années 1950 (Philips 129). Avec l’assassinat de J. F. Kennedy en 1963, la jeunesse perd un père symbolique qu’elle ne retrouvera peut être pas avant l’élection de Ronald Reagan en 1981. Ne se reconnaissant plus dans les valeurs de leur pays, certains jeunes contestataires, qui rejètent le modèle capitaliste et matérialiste adopté par leurs parents, se perçoivent comme des marginaux, des outlaws, voire des freaks (Fiedler). Le Freaks de Tod Browning ressort d’ailleurs sur les écrans à ce moment là et rencontre enfin le succès absent lors de sa première sortie.

Au même moment, une grave crise politique, qui affecte tout particulièrement la jeunesse, remet en cause la légitimité du pouvoir et des institutions américains. Cette crise est causée entre autres par le scandale du Watergate et par la guerre du Vietnam, qui suscite de nombreuses critiques. Traditionnellement valorisé en tant qu’il régénère le tissu social, le sacrifice des jeunes soldats est violemment remis en question (Kaspi). Le sentiment de désespoir et d’échec du politique à restaurer l’ordre s’accroît dramatiquement après l’offensive du Têt en 1968 et les assassinats de Martin Luther King, le 4 avril, et de Robert Kennedy, le 4 juin, la même année. En mars 1968 a lieu le massacre de My Laï, qui fait plus de 300 victimes civiles, beaucoup de femmes et d’enfants, et dont les photos sont publiées par le magazine Life en 1969. Ces images remettent profondément en question des valeurs américaines fondamentales et le sens même de la guerre, en présentant les Américains comme des bourreaux tuant des innocents, inversant ainsi radicalement les termes du mythe de la Frontière (Hellmann).

En reprenant les thèses de René Girard, Paul Dumouchel a montré que la légitimité du pouvoir politique reposait sur un exercice de déplacement de la violence sociale interne sur des cibles « sacrifiables » réellement ou symboliquement externes21. L’une des fonctions des mythes est de rationaliser le déplacement de la violence sociale sur ces victimes « sacrifiables », « méritant » la violence ou la stigmatisation dont elles sont l’objet, et dont l’exclusion unit la communauté « désirée ». Lorsqu’est révélée l’innocence des victimes sacrificielles, celles-ci ne peuvent plus endosser la violence du groupe, leur persécution/stigmatisation ne génère plus de sacré, leur sacrifice perd alors toute efficacité pacificatrice, réconciliatrice, ou structurante. Girard nomme ce phénomène « crise sacrificielle ». L’édifice mythologique, qui avait précisément pour fonction de trouver un exutoire légitime à la violence sociale, se trouve alors désintégré (Girard 69).

En présentant les soldats américains comme des bourreaux inhumains, les images rapportées du Vietnam rendent illégitime la violence de l’État, ce qui génère une crise sacrificielle entraînant le rejet d’une mythologie qui apparait soudain comme destructrice et criminelle. Cette remise en question de la légitimité du pouvoir politique est « confirmée » par le massacre de Kent State en 1970, où l’armée tire sur des étudiants. Au fur et à mesure que le conflit Vietnamien progresse, la frontière entre le Bien et le Mal s’effrite, la violence déployée par l’armée apparaissant de plus en plus injuste et cruelle. Par conséquent, le mythe de la Frontière se trouve durablement remis en question par de nombreux Américains, en particulier par les jeunes.

Le film de Tobe Hooper Texas Chainsaw Massacre (1974) constitue un objet culturel dans lequel cette crise est particulièrement visible. Je pense qu’il faut voir la violence criminelle qui circule dans le film comme une traduction fictionnelle de la crise sacrificielle qui ébranle alors la société américaine. On a vu que, pour une partie de la population (les jeunes surtout), les institutions politiques ne sont plus aptes à établir la distinction entre violence légitime et violence criminelle puisque les victimes sacrificielles choisies par l’État ne sont plus perçues comme « sacrifiables ». Les figures d’autorité censées protéger les citoyens sont soudain vues comme une menace ; le monde adulte n’est donc plus considéré comme fiable. Cette idée trouve une expression dans l’espace de la fiction. Dans le film de Hooper, les adolescents normalement protégés par les adultes (re-)deviennent vulnérables. Le film voit ainsi la multiplication des persécutions des personnes les plus « faibles » de la communauté, en particulier Sally (Marilyn Burns), une jeune femme sans défense, mais aussi son frère handicapé Franklin (Paul Partain). Capturée par la famille cannibale, Sally est soumise à de multiples sévices, brimades et moqueries par des bourreaux visiblement psychotiques. Le film renvoie ce faisant à la tradition du récit de captivité, première forme littéraire américaine générée par le trauma des guerres indiennes au cours desquelles de nombreuses femmes et enfants furent faits prisonniers (Thoret, Williams).

Dans ce cadre historique et générique, le Freak movie pourrait être appréhendé comme une sorte de solution culturelle aux problèmes générés par la crise sacrificielle touchant alors la jeunesse américaine, problèmes qui mènent à un sentiment d’impuissance généralisée et à une identification à la victime plutôt qu’au héros physiquement puissant, qui ne constitue plus pour la jeunesse un modèle mimétique approprié. Le genre reprend en effet l’argument narratif des moqueries/brimades contre un bouc émissaire présent dans The Texas Chainsaw Massacre. Comme dans ce dernier, l’univers diégétique du Freak movie témoigne d’un effondrement des institutions sociales, qui a pour conséquence la multiplication des phénomènes de type lynchage ou harcèlement collectif contre des victimes dont la différence physique et la vulnérabilité en font des « bons » boucs émissaires22. Cependant, à la différence de Sally dans le film de Hooper, Willard, Vernon (Horror High) ou Carrie ne se contentent pas d’être les récipients de la violence sociale mais se vengent de ceux qui les ont persécutés, action fortement cathartique pour le personnage et le spectateur qui s’identifie à eux. À partir d’un même constat que celui formulé par Tobe Hooper dans The Texas Chainsaw Massacre, les Freak movies constitueraient alors une contre-proposition, ne se contentant pas de traduire l’aliénation des jeunes par rapport à leur culture et à ses mythes mais leur proposant une solution imaginaire.

On a vu que le charivari médiéval pouvait devenir « politique » lorsque les autorités étaient perçues comme illégitimes. C’est bien cette connexion entre corps vulnérable et fonction socio-politique qui me semble à l’œuvre dans le Freak movie. En venant puiser dans le fonds culturel carnavalesque, le Freak movie viendrait proposer une solution archaïque afin de répondre à une situation historiquement inédite : une période de transgressions morales généralisées couplée à une crise mythologique générée par la crise sacrificielle. Le mythos du foolkiller apparaissant dans le Freak movie propose en effet aux jeunes Américains de re-configurer les positions de la victime et des bourreaux, et de ne plus se vivre comme des victimes. Cette reconfiguration est fondée sur le mécanisme culturel de l’intronisation carnavalesque du fool, qui, dans l’espace-temps consacré du rituel, assume un certain nombre de rôles socio-politico-juridiques avant d’être brutalement destitué de ses fonctions. Devant la désintégration du corps héroïque causé par le rejet de la mythologie de la Frontière (rejet lui-même généré par la perception négative de l’État) et la nécessité de sanctionner des transgressions mettant en péril les membres les plus vulnérables de la société, le fool, bouc émissaire privilégié, se serait trouvé symboliquement intronisé pour remplir des fonctions primordiales (protection des innocents, sanction des transgressions) normalement assurées par l’État. Pour le dire de manière laconique, le fool serait temporairement devenu roi (roi de Carnaval) afin de pallier au dysfonctionnement du vrai « roi » (le gouvernement américain et, plus généralement, les figures incarnant l’autorité, à commencer par les parents23).

Cette hypothèse explique les attributs rituels (difformité physique, costume, cadre festif) associés au tueur. Ce dernier, incarnant une moralité violente provenant en droite ligne du charivari médiéval, se chargerait d’ « impuretés » en prenant sur lui les transgressions (le meurtre des personnes irresponsables), avant d’être sacrifié sur l’autel de l’ordre restauré, comme le mock-king des rites carnavalesques étudié par Jean-Pierre Vernant, dont le sacrifice permettait de ressouder la communauté en la purgeant du « désordre » :

Il arrive […] qu’on délègue à un membre de la communauté le soin d’assumer ce rôle de roi indigne, de souverain à rebours. Le roi se décharge sur un individu qui est comme son image retournée de tout ce que son personnage peut comporter de négatif. Tel est bien le pharmakos : double du roi, mais à l’envers, semblable à ces souverains de carnaval qu’on couronne le temps d’une fête, quand l’ordre est mis sans dessus dessous, les hiérarchies sociales inversées […] alors le trône doit être occupé par le plus vil, le plus laid, le plus ridicule, le plus criminel. Mais la fête terminée, le contre-roi est expulsé ou mis à mort, entraînant avec lui tout le désordre qu’il incarne et dont il purge du même coup la communauté. (Vernant 123)

Le foolkiller constitue une solution extrême à une situation qui ne l’est pas moins. Son apparition est nécessairement temporaire puisque, ses actes étant trop radicaux (il exécute des personnes qui se moquent des plus faibles), il doit être lui-même mis à mort, sacrifié sur l’autel de l’ordre restauré.

Retour à la norme et destitution du foolkiller

À partir de 1984 avec la série des Freddy, le fool délaisse totalement ses prérogatives politiques et devient une figure purement criminelle, tuant les plus vulnérables au lieu de leur venir en aide. Cette série coïncide avec la réélection de Ronald Reagan, qui consolide l’orientation conservatrice de sa politique. Celle-ci marque une rupture idéologique très forte puisque Reagan incarne le retour de l’Amérique conservatrice et patriarcale après des années d’agitation sociale. Ancien acteur de westerns, Reagan est associé à l’expansion militaire, au retour de l’individualisme et aux valeurs fondamentales de la famille. Il se pose en père bienveillant de la Nation américaine, soucieux du bien-être de ses compatriotes.

Conséquence plus ou moins directe de ces changements politiques, la jeunesse se détourne progressivement des modèles contre-culturels pour renouer avec des formes mythologiques plus traditionnelles24. Dans la lignée de Freddy apparaissent alors de très nombreux films avec des clowns tueurs, version terminale du foolkiller déprise de toute prérogative politique ou morale25. Destitué de ses fonctions socio-politiques, détronisé, le fool redevient une figure provoquant l’amusement (dans la comédie burlesque) ou la peur (dans le film d’horreur), un « bon » bouc émissaire servant à définir en négatif la norme morale et sociale.

Si la théorie culturelle que je propose est correcte, cela signifie que Carrie, fool victimisée, et Freddy, monstre clownesque, ne sont pas deux figures diamétralement opposées, mais bien la même figure appréhendée à deux stades de son évolution historique, comme il est possible de le voir dans le tableau ci-dessous :

Le processus d’intronisation et de détronisation de la victime persécutée

Conclusion

Dans cet article, je dégage une figure jusqu’ici jamais cartographiée ni théorisée dans la culture américaine, celle d’une victime vulnérable, objet de moqueries, qui se venge de ses persécuteurs et protège d’autres personnes vulnérables. Cette figure – le foolkiller – se déploie dans un genre que je nomme, dans le cadre de cette contribution, Freak movie, car on peut l’envisager comme une sorte de réécriture du Freaks de Tod Browning.

Je pense que cette figure du foolkiller (ré-)apparait à ce moment-là dans la culture américaine car la jeunesse rejette alors la mythologie de ses parents à cause de la guerre au Vietnam (entre autres choses). La figure héroïque du justicier américain n’étant plus légitime, le corps vulnérable, « grotesque », traditionnellement utilisé comme faire-valoir de la norme mais soudain valorisé par la contre-culture, serait devenu pendant quelques temps le dépositaire de charges politico-juridiques (la justice privée, la sanction des transgressions…) avant le retour de figures politiques perçues comme légitimes (Ronald Reagan pour commencer). On assiste alors à un retour au fonctionnement culturel « normal » du fool : faire rire ou faire peur, deux facettes d’une même stratégie de réaffirmation de la norme par l’exclusion du « négatif ».

L’hypothèse de l’ « activation » de la figure culturelle du foolkiller dans les années 1970-80 permet de comprendre rétrospectivement pourquoi Freaks n’a pas rencontré de succès lors de sa sortie en 1932, au-delà du rejet sans doute partiellement dû à sa dimension réaliste. Le film de Browning est l’endroit où, au cinéma, s’élabore pour la première fois la figure du foolkiller : on y retrouve le motif du corps difforme, le cadre carnavalesque du cirque, mais aussi la violence politique et éthique du charivari, les freaks punissant ceux qui se sont moqués des plus vulnérables. On a vu que le surgissement du foolkiller se fait sur fond de crise mythologique. Figure transgressive et « monstrueuse », elle n’est acceptable que lorsque les termes mythiques traditionnels d’une culture se trouvent brutalement inversés. Or, dans les années 1930, l’Amérique subit une crise économique grave mais qui ne remet pas en question les fondements mythologiques de l’idéologie américaine. La figure du foolkiller ne pouvait donc pas s’imposer alors, même brièvement, dans la culture. Pour cela, il fallait attendre les années 1970, que l’édifice mythologique de la Frontière s’écroule, laissant une place vide, un trône à occuper par « le plus vil, le plus laid, le plus ridicule, le plus criminel » (Vernant 123).