La reinvención de la epopeya por Baltasar Gracián o la búsqueda de la forma perfecta

I. El amplio campo de las epopeyas y sus incertidumbres genéricas

Cuando Baltasar Gracián decide retomar este género clásico de la epopeya, ésta última conoce un estatuto algo paradójico si consideramos las diferencias que separan la teoría imperante de las prácticas, cada vez más variadas y numerosas, de la épica. En efecto, a partir de la segunda mitad del siglo XVI, abundan los textos épicos bajo la pluma de una gran diversidad de autores; según apunta Aude Plagnard en un importante estudio sobre las letras castellanas y portuguesas, forman parte de una historiografía nacionalista en plena constitución de un discurso patrimonial común, no sin rivalidad entre ambos países (Plagnard, 2019: 3-4). Asimismo, los trabajos editoriales fecundos de Luis Gómez Canseco sobre la Auracana de Alonso de Ercilla o las Epopeyas de una guerra olvidada (2022a y 2022b) renuevan nuestra concepción histórica del género épico; señala el estudioso a propósito del primero:

No obstante, Ercilla no era un escritor profesional y su idea de la épica no fue fruto de una reflexión teórica, como en Tasso, sino de una suma de lecturas e intuición. Eso le otorgó una mayor libertad a la hora de entretejer los mimbres del género e irlos modificando a su conveniencia. (Gómez Canseco, 2022: 904)

De manera más fundamental, entre los ingenios que cultivan el género épico, más allá de una ignorancia –en muchos casos patente– del marco conceptual neo-aristotélico, se impone en estas obras con fuerza la materia histórica y los autores se esmeran por borrar las fronteras clásicas que separaban historia y poesía:

L’opposition entre un discours poétique à portée universelle et une histoire dédiée à l’observation des phénomènes particuliers, si claire sous la plume d’Aristote, ne l’était certainement pas à la fin du XVI^e siècle, à l’époque où l’histoire récente devint un sujet de prédilection pour l’épopée espagnole et portugaise. Tels des chroniqueurs et comme l’avait fait l’Arioste avant eux, les poètes y déclaraient faire le récit vrai d’événements récents ou d’actualité. Pourtant, l’exaltation avec laquelle ils racontaient l’histoire était si grande et leur langage si hyperbolique, que leurs épopées montraient «un merveilleux réel, un merveilleux qui avait déjà eu lieu; partant un merveilleux historique». (Plagnard, 2019: 67)

Como habremos comprobado, el jesuita no cita este tipo de obras contemporáneas, sin duda porque desea ante todo propiciar a su lector una serie de autoridades, parte clásicas, parte modernas, y también porque los textos de índole más histórica no parecen entrar el espectro de textos que nutren sus citas, a la excepción de algunas referencias aragonesas. Sin embargo, Gracián manifiesta una distancia similar, aunque sea por motivos distintos como veremos, frente a la teoría épica neo-aristotélica, a la que hubiera podido adherir como otros tantos preceptistas áureos. ¿Qué concepción formal clásica rechaza el autor de Agudeza y arte de ingenio, y por qué el hecho de descartar semejante marco conceptual es un gesto fundacional en su propia trayectoria creativa?

Sin entrar en un sinfín de autoridades, que no cambiarían fundamentalmente nuestras conclusiones, nos ceñiremos al examen de dos obras que nos parecen resumir la trama conceptual vigente entre los espíritus interesados por cuestiones de poética. En primer lugar, es imprescindible volver a abrir la Philosophía antigua poética de Alonso Pinciano (publicada en 1596), y completar nuestro examen por las Tablas poéticas de Francisco de Cascales (compuestas hacia 1604 pero publicadas una década más tarde, en 1617).

En la Epístola Tercera, titulada «De la essencia y causas de la poética», el Pinciano rechaza –como lo hace Gracián también– el carácter imprescindible del verso:

Y digo que no sólo el metro no es necessario a la poética, mas que del todo la es contrario y que yo estoy admirado cómo dieron los antiguos en un disparate tan grande de escribir las fábulas en metros; y que, proponiendo imitar, deshacen del todo los nervios de la imitación, la cual está fundada en verisimilitud; y el hablar en metro no tiene alguna semejanza de verdad. (Pinciano, 1996: 116)

En buen heredero de Aristóteles, el Pinciano considera como central los conceptos de imitación y de semejanza de verdad que deben cultivar las obras para acercarse a su objeto, de suerte que el acto poético deriva de una mímesis que constituye su horizonte2:

Así que poesía no es otra cosa que arte que enseña a imitar con la lengua y poema es imitación hecha con la dicha lengua o lenguaje. Y porque este vocablo «imitar» podría poner alguna escuridad, digo que imitar, remedar y contrahacer es una misma cosa y que la dicha imitación, remedamiento y contrahechura es derramada en las obras de naturaleza y arte. (Pinciano, 1996: 110)

A partir de este proemio, la imitación puede seguir cuatro vías diferentes, la épica, la trágica, la cómica y la Ditirámbica, lo que no constituye ningún elemento novedoso desde el punto de vista teórico3. Si nos atenemos a considerar los rasgos definitorios de la épica, a la que el Pinciano dedica su Epístola undécima, el diálogo entre los tres compañeros empieza por una distinción entre épica y tragedia, fundada en «el medio de la imitación» (estrictamente «ajena» en el caso de la tragedia, entre «ajena» y «propia» para la epopeya); en «los géneros con que la imitación se hace», siendo tres en el caso de la tragedia («lenguaje, música y tripudio») y sólo «lenguaje» para la épica y, último elemento destacado, el uso de un metro único en la épica (López Pinciano, 1996: 452). A esta primera diferencia que atañe a la «imitación», se añade la que remite a la unidad de la acción sin que impida una reunión de los dos géneros discursivos bajo el concepto de la catarsis, «porque la una y la otra tienen por fin la extirpación de las passiones por medio del miedo y compassión4» [Id.]. Después de intercambiar largamente sobre estas diferencias, los tres amigos acuerdan una definición recapitulativa:

Resumamos, pues, lo dicho, y acabemos con esto de la forma y materia de la épica para que pasemos adelante. Digo, en suma, que la épica es «imitación común de acción grave». Por «común» se distingue de la trágica, cómica y dithirámbica, porque ésta es enarrativa y aquellas dos, activas; y por «grave» se distingue de algunas especies de poéticas menores, como de la parodia y de las fábulas apologéticas, y aun estoy por decir de las milesias o libros de caballerías, los cuales, aunque son graves en cuanto a las personas, no lo son en las demás cosas requisitas. No hablo de un Amadís de Gaula ni aun del de Grecia y otros pocos, los cuales tienen mucho de bueno; sino de los demás que ni tienen verisimilitud, ni doctrina, ni aun estilo grave, y, por esto, las decía un amigo mío «almas sin cuerpo» (porque tienen la fábula, que es la ánima de la Poética, y carecen del metro) y a los lectores y autores dellas, «cuerpo sin alma». (Pinciano, 1996: 467)

Antes de cerrar esta breve consideración de la Philosophía antigua poética, quisiéramos abordar un elemento definitorio de la épica según el Pinciano, que se nutre de una amplia historia en las letras europeas, la presencia de la alegoría, que conlleva una significación indirecta, implícita, que exige un esfuerzo interpretativo para el lector:

Fadrique respondió:

-Poco ay que entender si por alegoría entendéis no la que en palabras, sino la que en sentencias está sembrada. ¿Vos no os acordáis del apólogo y las fábulas de Esopo, y que, por debajo de aquellas narraciones fabulosas, están otras sentencias y ánimas, las cuales algunos dicen moralidades? Ésta, pues, es la alegoría que en la épica se halla muy ordinariamente; de manera que la Ilíada y Odisea de Homero y la Eneida están llenas destas alegorías y ánimas intrínsecas.

-Yo –dijo el Pinciano– bien había oído decir del sentido alegórico en la Escriptura Sagrada, mas en la poética no le entendía, ya me parece entender algo, a lo menos, en el ejemplo de las fábulas de Esopo.

-Y en las épicas lo veréis –dixo Fadrique– muy mejor y con mucho más primor y verisimilitud. Veréis en la Ilíada mucha philosophía natural y moral, y en la Odisea, mucha moral y natural: y vos, ¿no os acordáis del dicho fin de la poética, que es enseñar? Pues esta especie de doctrina es la más sólida que la poética tiene: y, si queréis algo desto, leed a los autores mithológicos, que ellos os darán papeles harto que leer, y veréis que esos poemas graves están llenos destas ánimas alegóricas. (Pinciano, 1996: 466)

Que se nos perdone la cita larga que nos parece imprescindible para señalar puntos convergentes entre las concepciones de la Philosophía antigua poética y, casi medio siglo después, las de la Agudeza graciana: esboza una relación fuerte entre épica y alegoría, sitúa al género en la esfera de la «moral filosofía» tan divulgada en la época, y acude a una breve nómina de obras que configuran este género. Como bien recuerda el lector, la moralización de las fuentes griegas –sobre todo homéricas– y latinas –Virgilio como autoridad omnipresente– es uno de los procesos más sobresalientes y documentados de la Edad Media; tienden a cristianizar las aventuras de los héroes helenos y presentar a un Homero cristianizado que las letras medievales acogen con fluidez, borrando gran parte del carácter arcaico y religioso del texto (Finley, 2025). Desde esta óptica, Pinciano sigue una línea clásica tanto en su tratado como en El Pelayo según apunta Cesc Esteve:

Sostiene Fadrique en la epístola undécima de la Philosophía Antigua Poética que la poesía épica está llena de «moralidades» y «almas alegóricas intrínsecas» que se esconden debajo de la primera alma, la fábula o el encadenamiento de acciones. Nada dice Aristóteles sobre el sentido alegórico de las epopeyas: la idea proviene de la tradición de comentarios medievales de la Eneida que inciden en el sentido moral de las peripecias de Eneas, cuya influencia se prolonga en el Renacimiento. No obstante, el alma alegórica del género épico deviene otro lugar propicio para que el Pinciano introduzca en El Pelayo la purificación cristiana de pasiones y, con ello, demuestre que es coherente con su teoría y que ésta lo es, a su vez, con los principios aristotélicos. (Esteve 2005: 21)

De hecho, menos de una década después, el propio Pinciano se convierte en autor épico con este Pelayo (Madrid, Luis Sánchez, 16055), muy poco estudiado y considerado en la obra del Pinciano hasta la edición de Lara Vilà y Cesc Esteve (2005).

Para darnos una idea más cabal de la tratadística clásica que precede la Agudeza, se podría aducir brevemente otra obra para completar este panorama de la reflexión teórica sobre la epopeya: son las Tablas poéticas de Francisco de Cascales. Éste define el objeto de la poética con términos que se acercan a los del jesuita: «La Poética es arte de imitar con palabras. Imitar es representar y pintar al vivo las acciones de los hombres, naturaleza de las cosas, y diversos géneros de personas, de la misma manera que suelen ser y tratarse». (García Berrio, 1975: 46). Como en el texto del Estagirita y en las obras de sus numerosos seguidores, todos los géneros derivan de este concepto fundador de mímesis con un fin ético al que Cascales da gran relevancia: «De manera que el Poema no basta ser agradable, sino provechoso y moral: como quien es imitación de la vida, espejo de las costumbres, imagen de la verdad» (García Berrio, 1975: 86). De allí, la poesía se divide, según el tratado de Cascales, en tres géneros, la épica, la escénica y la lírica que difieren tanto por su objeto, construcción verbal y fin. La concepción de las Tablas es de las más ortodoxas cuando Cascales afirma que la fábula debe fundarse en la imitación de una sola acción respetando lo necesario y verosímil; tal doxa tópica es sin duda consecuencia del hecho de que aparecen pocos elementos concebidos por el propio autor, más esforzado en multiplicar los plagios y hurtos a lo largo de su texto6.

Ambos tratados dibujan un perfil de la epopeya que une poética e interpretación moral, por medio de la alegorización en la Philosophía antigua poética, rasgo definitorio que el Pinciano destaca con mayor nitidez por integrarlo también a su propia práctica de autor épico. Si tanto el autor de la Philosophía como el de la Agudeza dedican una importancia considerable a este tropo, es porque la alegoría se sitúa –como recuerda Jean Pépin en su libro fundamental– a la frontera entre «expresión» e «interpretación», lo que suscita no pocas confusiones, sobre todo cuando los tratadistas estudiados son también autores de obras de ficción (Pépin, 1958: 487-490). Si la exégesis alegórica nos deja suponer una significación figurada, segunda, disimulada detrás del sentido literal, ¿cómo logra Gracián vincularlo con el género épico y en qué su aproximación es novedosa frente a la de sus predecesores?

II. Epopeya, «aunque de sujeto humilde»: la autoridad -¿alterada?- de Mateo Alemán

Al citar por primera vez el texto de la Agudeza, pudimos mencionar la presencia algo inesperada del Guzmán de Alfarache entre las obras que Gracián integra en el género épico. El jesuita escamotea el título de la obra, sustituyendo al título por el subtítulo, «atalaya de la vida humana», por alcanzar una «enseñanza [que] convenía a todos los mortales» (Lázaro Carreter, 1986: 81). No cabe duda de que la lectura que hace Gracián de la obra de Alemán es parcial –es poco decirlo– pero va identificando en ella un afán moral y una técnica alegórica que permite unificar la variedad de las «agudezas sueltas» en una misma trama o, por emplear un término apreciado por Gracián, en una misma traza. Si la ficción es, por definición, un uso del engaño, éste se somete a unas exigencias morales que logran trascender la mentira inicial:

C’est par nécessité et non par goût que la fiction adopte ces façons de dire obliques: pour se faire entendre, elle doit tromper les affects et éblouir les passions, prévenir la cécité qu’on oppose à ce qui répugne. Il faut donc poser à la racine de toute fiction une pulsion critique, un appétit inassouvi de satire. Dès lors elle s’apparente non plus à l’agudeza comme allégorie, mais à la pointe critique au sens de Gracián, au mot d’esprit agressif dont parle Freud. Toute fiction doit nous tromper pour nous détromper, nous captiver dans quelque mirage plaisant à notre amour propre, tandis que dans notre dos se poursuit la démolition de notre image. (Blanco, 1992: 310)

Para tener una idea más cabal de la lectura graciana de la famosa novela picaresca como novela, conviene ensanchar nuestra investigación y considerar cómo Gracián lee y cita la obra del sevillano, siempre en esta óptica de forjar su propia práctica de escritura. Que se nos perdone de antemano el carácter enumerativo de los elementos que siguen, pero creemos que esta constelación de datos y de referencias participan de la constitución de lo que Gracián tacha de «epopeya de estilo humilde».

Una lectura integral de la Agudeza nos brinda 7 menciones del texto alemaniano, o alusiva o explícitamente. En el caso de las referencias puntuales, Baltasar Gracián hace –en los ejemplos que vamos a aducir– el elogio de tal concepto que alcanza, en el relato picaresco, una forma de perfección a ojos del jesuita. De esta suerte, en el discurso XVII, «De las crisis irrisorias», reproduce Gracián la respuesta ingenua del villano y el comentario ingenioso del pregonero:

Por otro encarecimiento explica con su mucha erudición y sazonado estilo, Mateo Alemán, la sencillez del villano en decir que nunca supo amar, a la donosidad del pregonero en exclamar: «¡he aquí tu asno!». (Gracián, 1988: I, 270)

La segunda alusión al relato de las aventuras de Guzmán interviene en el discurso XLIII, «De las observaciones sublimes y de las máximas prudenciales», y toma como punto de partida un episodio famoso del Guzmán de 1604, El arancel de necedades (Alemán, 2012: 609-614). Puede parecer sorprendente y algo incongruente la clasificación de este texto mordaz entre las sentencias, y sólo se puede concebir si –como lo hace Gracián– otorgamos a este texto, más allá de su índole cómica, una virtud catártica y universal: «[…] el discreto Arancel de las necedades, de Mateo Alemán, para huir dellas, es precisamente importante y digno de ser observado» (Gracián, 1988: II, 124). Abundan los calificativos elogiosos –«mucha erudición», «sazonado estilo», «discreto»– que dan testimonio del fervor con el cual el jesuita debió de leer poco antes la obra de Alemán.

Sin embargo, lo que acabamos de mencionar es poco frente al elogio de la Atalaya como «agudeza compuesta fingida en especial» (Discurso LVI) en la cual Gracián hace un elogio caluroso de las aventuras de Guzmán como herederas de la gran tradición épica occidental que abarca obras tan considerables como la Odisea, la Eneida o las Etiópicas:

Aunque de sujeto humilde, Mateo Alemán, o el que fue el verdadero autor de la Atalaya de la vida humana, fue tan superior en el artificio y estilo, que abarcó en sí la invención griega, la elocuencia italiana, la erudición francesa y la agudeza española. (Gracián, 1988: II, 199-200)

No cabe duda de que esta mención difiere de las que preceden, no sólo por el cambio de escala entre agudeza «suelta» o «simple» y «compuesta»; el deseo de integrar al Guzmán en esta prestigiosa nómina ignora las características formales –verso vs prosa–, siguiendo en eso los pasos del Pinciano como pudimos comprobar, e incluso supera la jerarquía de estilos, señalando el carácter «humilde» de la épica alemaniana, en claro eco con una de las declaraciones del pícaro hablador, para retomar la magnífica fórmula de Gonzalo Sobejano:

Ya tengo los pies en la barca; no puedo volver atrás. Echada está la suerte, prometido tengo y, como deuda, debo cumplirte la promesa en seguir lo comenzado. El sujeto es humilde y bajo. El principio fue pequeño. Lo que pienso tratar, si como buey lo rumias, volviéndolo a pasar del estómago a la boca, podría ser importante, grave y grande. Haré lo que pudiere, satisfaciendo al deseo; que hubiera servido de poco alborotar tu sosiego, habiéndote dicho parte de mi vida, dejando lo restante de ella. (Alemán, 2012: 373)

Tales declaraciones del pícaro sevillano sedujeron sin duda alguna al lector agudo que era Gracián, en busca de modelos contemporáneos de agudeza que sepan juntar «lo seco de la filosofía» con «lo entretenido» según declara el prólogo del Criticón. Para medir la importancia de esta referencia del Guzmán, ya estudiada con frecuencia por los alemanistas desde el artículo pionero de Sobejano (2021: 21-58), conviene considerar las otras cuatro menciones del Guzmán que citábamos al empezar. Son páginas enteras del texto de Mateo Alemán que desvelan el tipo de lectura que pudo hacer Gracián.

Relaciona en este sentido al Guzmán con la práctica de lo que denomina las «crisis juiciosas», que participan de la «censura recóndita», indirecta o implícita. Tal tipo de agudeza se ilustra en una gran variedad de temas y objetos: «No sólo los sujetos, estados, naciones y provincias, sino las mismas virtudes y los vicios se califican y ponderan juiciosamente por una aventajada crisi» (Gracián, 1988: II, 12). Ahora bien, una referencia se impone en este desarrollo:

Tal fue ésta en aquel célebre y erudito libro, prohijado a los mayores ingenios de España, por su sazonada y profunda enseñanza. Califica la Mentira y la Verdad en esta agradable y artificiosa alegoría […]. (Gracián, 1988: II, 12)

El apólogo citado por Gracián es celebrado tanto por la lucidez de su visión como por «lo agradable del estilo». Alemán aparece en este sentido como un autor de ficciones que consiguen encarnar los preceptos de la «moral filosofía» en el destino de un protagonista achacado por la vida y propenso a hacer digresiones sobre su trabajosa existencia. La fascinación del jesuita por los apólogos relacionados con la verdad no se desmiente si seguimos la lectura de la Agudeza; en el discurso LV, «De la agudeza compuesta, fingida en común», Gracián se refiere a una página famosa del Guzmán en la que la Verdad, disfrazada, intenta valerse ingeniosamente de las armas que parecen contrarias e incompatibles con su esencia; tal lugar común no aparece movilizado aquí sólo desde la perspectiva retórica sino que el jesuita lo relaciona con la invención ficticia:

Abrió los ojos la Verdad, dio desde entonces en andar con artificio, usa de las invenciones, introdúcese por rodeos, vence con estratagemas, pinta lejos lo que está muy cerca, habla de lo presente en lo pasado, propone en aquel sujeto lo [que] quiere condenar en éste, apunta a uno para dar en otro, deslumbra las pasiones, desmiente los afectos, y, por ingenioso circunloquio, viene siempre a parar en el punto de su intención. (Gracián, 1988: II, 192)

Lo que Gracián, en buen discípulo de Alemán, presiente y expresa es una idea en suma común, pero de gran potencia en la literatura barroca clásica: no puede enunciarse llanamente la verdad. Debe revelarse de manera indirecta, con un lenguaje propio que se valga de todos los recursos o expedientes retóricos existentes –artificio, invención, estratagema, rodeo, circunloquio– para dar a leer, con la píldora de la ficción, lo que el ingenio se niega a aceptar si se lo presenta nudo y sin adornos. ¿Por qué semejante «circunloquio» y cómo logra apoderarse de la mente del oyente o lector? Apostamos por una búsqueda de la delectatio como horizonte de la escritura graciana, tanto en Agudeza y arte de ingenio como en El Criticón, delectatio de la cual Louis Marin recordó el carácter determinante en la retórica clásica:

On sait que la rhétorique «classique» articule, entre moyens et fins du discours, ses trois moments spécifiques: delectare, plaire; movere, émouvoir; docere, instruire. L’art d’agréer, celui de la delectatio, du plaisir et de la jouissance ne possède pas sa fin en lui-même, mais dans l’instruction, dont le plaisir («esthétique») est comme l’enveloppe du sérieux éthique, de l’austérité pédagogique: il est le travestissement de la vérité […] pour la mettre en mesure d’avoir un effet, et cette vérité pratique, cette pratique (mensongère, fictive ou fictionnelle) de la vérité est l’effet de plaisir du discours… (Marin, 1992: 85)

En este sentido, según Gracián, el ardid supremo de la verdad, su «traza» más acabada consiste en recorrer de manera legítima e ingeniosa al engaño; incluso se podría afirmar que constituye la consagración del trabajo del ingenio:

À travers cet apologue perce l’idée suivante: ce qui autorise à voir dans la fiction un cas d’espèce de la pointe, c’est son caractère fictif au sens de mensonger. La fiction raconte des choses qui n’ont pas eu lieu, raconte des mensonges. Par là elle s’apparente au trait d’esprit; car le trait d’esprit constitue une sorte d’aufhebung ou de sublimation du mensonge, puisque lui seul permet à la vérité de se faire jour. (Blanco, 1992: 309)

No cabe duda de que el elemento central aquí es el vínculo que establece Gracián, por una parte, entre ciertas formas de agudeza compuesta que proceden del campo de lo que podríamos llamar, para bien o para mal, lo alegórico y la idea de verdad y, por otra parte, y de manera más precisa, entre este proceder discursivo y la obra de Mateo Alemán. En esta lectura del Guzmán de Alfarache por el jesuita aragonés se plantea nada menos que una cierta concepción de la historia de la literatura y de lo que es una ficción aceptable desde postulados morales y conceptistas. Considérese en efecto la evocación que hace Gracián del tema tópico de la verdad que sólo se deja conocer de manera indirecta y disfrazada:

El ordinario modo de disfrazar la verdad para mejor insinuarla sin contraste es el de las parábolas y alegorías; no han de ser muy largas ni muy continuas; alguna de cuando en cuando, refresca el gusto y sale muy bien; si fuere moral, que tire al sublime desengaño, será bien recibida, como lo fue ésta del célebre Mateo Alemán, en su Atalaya de la vida humana. (Gracián, 1988: II, 195)

El apólogo que cita a continuación el autor de Agudeza y arte de ingenio es uno de los más famosos del Guzmán. Se trata del relato olímpico en el que Júpiter les envía a los hombres el dios Contento para que tengan una amena y provechosa compañía. Tal es el caso que estos «no se acordaron de otro [Dios]» (Gracián, 1988: II, 195) y ya no rinden el debido culto a los demás dioses del Olimpo. Júpiter procura así encontrar una solución frente a esta actitud humana descarada y todos dan su parecer hasta que el Rey del Olimpo decide valerse de la traza siguiente: mandar a Descontento con las prendas y el disfraz de Contento:

Los hombres alteráronse del caso y, viendo que les llevaban a su dios, quisieron impedirlo; y procurando todos esforzarse a la defensa, asidos de él, trabajaban fuertemente con todo su poder. Viendo. Júpiter el caso, el motín y alboroto, bajó al suelo y, como los hombres estaban asidos a la ropa, usando de ardid, sacoles el Contento de ella, dejándoles al Descontento metido en su lugar y proprias vestiduras, del modo que el Contento antes estaba, llevándoselo de allí consigo al cielo, con que los hombres quedaron gustosos y engañados, creyendo haber salido con su intento, teniendo su dios consigo. Y no fue lo que pensaron. (Alemán, 2012: 105-106)

Y Alemán de concluir:

Aun este yerro viven desde aquellos pasados tiempos, llegando con el mismo engaño hasta el siglo presente. Creyeron los hombres haberles el Contento quedado y que lo tienen consigo en el suelo; y no es así, que solo es el ropaje y figura que le parece, y el Descontento está metido dentro. (Alemán, 2012: 106)

Gracián podría detenerse en la cita del texto original al final del apólogo, pero, en perfecta coherencia con su interpretación de los ardides de la verdad, decide mantener el principio de la glosa de Guzmán –«¿Quiéreslo ver? Advierte, considera del modo que quisieres las fiestas, los regocijos […]» (Gracián, 1988: II, 196).

Unas diez páginas más adelante en la Agudeza, aparece la tercera larga cita del Guzmán que nos sitúa, desde el inicio, en el mundo de la alegoría. Se halla en el muy importante «Discurso LVI», del que ya pudimos tratar por ser el momento en el que el jesuita pronuncia el mayor elogio de Alemán. En la presentación que precede la nueva mención del libro alemaniano, Gracián anuncia ya lo que va a explorar: «Descúbrese ya el latísimo campo de las alegorías: afectado disfraz de la malicia, ordinaria capa del satirizar» (Gracián, 1988: II, 201). ¿Cómo entender semejante fascinación por el tropo de la alegoría sobre el cual Gracián vuelve por tercera vez? La definición que da de esta figura es la más completa:

Las cosas espirituales se pintan en figura de cosas materiales y visibles, con invención y traza de empeños y desempeños en el suceso. (Gracián, 1988: II, 201)

Según Gracián, con este proceso de encarnación, la alegoría puede alcanzar un valor moral, satisfacer al ingenio –«resfresca el gusto»– e incluso «tir[ar] al sublime desengaño» (Gracián, 1988: II, 195). A modo de ilustración, el jesuita acude a otro apólogo olímpico del Guzmán de Alfarache en el que Júpiter les anuncia a las distintas especies animales el tiempo que podrán vivir; horrorizados por lo que el Dios les anuncia, el asno, el perro y la mona logran convencer al Dios que les quite veinte años de vida que serían veinte de servidumbre. El hombre habla entonces, arrogante y presumido, y quiere recuperar los años abandonados por los animales, lo que Júpiter le concede con tal que viva la existencia que hubieran debido tener estos animales; así, después de los 30 años, le tocará el siguiente destino:

Primeramente, veinte de asno, sirviendo su oficio, padeciendo trabajos, acarreando, juntando, trayendo a casa, y allegando para sustentarla lo necesario a ella. De cincuenta hasta setenta, viviese los del perro, ladrando, gruñendo, con mala condición y peor gusto. Últimamente, de setenta a noventa, viviese los de la mona, contrahaciendo los defectos de su naturaleza […]. (Gracián, 1988: II, 205)

Gracián esboza así una auténtica «animal repartición de la vida», para retomar, modificándolo, uno de los más famosos «realces» del Discreto7. Existe una fuerte continuidad física entre el sentido de la fábula y la propia práctica que podemos hacer de nuestros sentidos que nos permiten averiguar lo acertado de lo que nos expone Gracián. Así, una vez más, la mentira de la fábula nos invita a interrogar con ojos nuevos el mundo que nos rodea y llegar a una verdad intangible.

Como se podía esperar, la cuarta y última cita larga del Guzmán de Alfarache en Agudeza y arte de ingenio sale del marco alegórico para celebrar el estilo del escritor sevillano:

Es el estilo natural, como el pan, que nunca enfada: gústase más dél que del violento, por lo verdadero y claro, ni repugna a la elocuencia, antes fluye con palabras castas y propias; por eso ha sido tan leído y celebrado Mateo Alemán, que a gusto de muchos y entendidos es el mejor y más clásico español. (Gracián, 1988: II, 244)

Después de citar una página de la novela intercalada «Ozmín y Daraja», Gracián se deja invadir por el entusiasmo, no tan frecuente en su tratado: «¿Qué cosa más dulce puede hallarse? ¿Qué cultura que llegue a la elocuencia natural? En las cosas hermosas de sí, la verdadera arte, ha de ser huir del arte y afectación» (Gracián, 1988: II, 245). De manera más general, las diferentes citas que hemos podido recordar aquí abundan en el mismo sentido: existe un Guzmán de Alfarache de Baltasar Gracián que, lejos de centrarse en la figura del desgraciado galeote ni en su problemática conversión final, muestra fascinación por la trabazón y riqueza discursivas de la obra de Mateo Alemán. Lo que le resulta más llamativo y agudo al jesuita es el recurso a la digresión, al apólogo alegórico, a estrategias retóricas de universalización de la experiencia de Guzmán. Desde esta óptica, Gracián sigue fiel a lo que pretendía el propio protagonista alemaniano, hacer de su vida un ejemplo –«como atalaya»– de las dificultades vitales y problemas morales:

Yo también he ido tras de mi pensamiento, sin pensar parar en el mundo; mas, como el fin que llevo es fabricar un hombre perfeto, siempre que hallo piedras para el edificio, las voy amontonando. Son mi centro aquestas ocasiones y camino con ellas a él. Quédese aquí esta carga, que, si alcanzare a el tiempo, yo volveré por ella y no será tarde. (Alemán, 2012: 441)

El Guzmán es así una suma de agudezas morales que hacen de Alemán un maestro del «circunloquio» y de la «agudeza compuesta fingida», renovador del acto de Luciano y de Esopo, y continuador del género épico. Con El conde Lucanor según establecieron los trabajos convincentes de Pelegrín (1988) y Orobitg (1992), el relato picaresco es, sin duda alguna, uno de los incentivos que le condujeron a la escritura del Criticón, texto que pone en práctica la concepción épica tal y como la había configurado Gracián en la Agudeza. Vamos a dedicar una última seria de reflexiones a algunos rasgos originales de la novela alegórica graciana con el fin de subrayar la continuidad de su estética.

III. El Criticón, laboratorio épico

Cualquier lector de la última gran obra de Gracián (1651, 1653, 1657) tiene en mente el prodigioso inicio de la dedicatoria al lector:

Esta filosofía cortesana, el curso de tu vida en un discurso, te presento oy, letor juizioso, no malicioso, y aunque el título está ya provocando zeño, espero que todo entendido se ha de dar por desentendido, no sintiendo mal de sí. He procurado juntar lo seco de la filosofía con lo entretenido de la invención, lo picante de la sátira con lo dulce de la épica, por más que el rígido Gracián lo censure juguete de la traça en su más sutil que provechosa Arte de ingenio. (Gracián 1938: 97)

El Criticón se presenta nada menos que como el resultado de una fusión, de una mezcla entre la «filosofía cortesana» y la traza de la «invención», entre un arte de supervivencia social y un modo de expresión, diríamos hoy en día, una forma estética. Tal dualidad intrínseca del texto se ilustra también por la alternancia entre «lo picante de la sátira» y «lo dulce de la épica», o sea una unión entre el residuo amargo de la experiencia y el ideal estimulante del héroe –sentido que, a nuestros ojos, conviene dar a esta dulzura. No comentaremos la sabrosa autocita que da aún más profundidad a los escritos precedentes del jesuita, sino que nos demoraremos, amén de esta dualidad intrínseca de la obra, en el principio mimético múltiple que configura la obra:

En cada uno de los autores de buen genio he atendido a imitar lo que siempre me agradó: las alegorías de Homero, las ficciones de Esopo, lo doctrinal de Séneca, lo juicioso de Luciano, las descripciones de Apuleyo, las moralidades de Plutarco, los empeños de Eliodoro, las suspensiones del Ariosto, las crisis del Boquelino y las mordacidades de Barclayo. Si lo avré conseguido, siquiera en sombras, tú lo has de juzgar. (Gracián 1938: 97-98)

¿Qué sentido tienen estas referencias prolíficas? Obviamente, es una costumbre retórica frecuente en los textos clásicos y Gracián no duda nunca en elogiar la «noticiosa erudición» y en citar sus admirados autores, prolongando su labor taxonómica de la Agudeza hasta hacer del Criticón una suma de discursos conceptuosos sometidos al agudo juicio del lector. Que estas líneas iniciales del Criticón nos sirvan de guía para leer esta obra a partir de dos perspectivas que van definiendo la forma épica tal y como la practica el jesuita aragonés: la dualidad de la crisi y la necesaria «elección».