Feminismo(s) y humor: creando espacios de vindicación feminista con las hijas de Baubo. Introduction

Feminismo(s) y humor

En los primeros textos, borradores, bocetos que hicimos, variaba la formulación, pero el objeto de investigación tal como lo concebimos consistía en indagar las relaciones entre los feminismos y el humor partiendo de la premisa que se recordó anteriormente: a las feministas se solía considerarlas como mujeres que carecen de sentido del humor, hasta “aguafiestas” como las llamó Sara Ahmed (Killjoys). Pero, ¿a las feministas solo las animan la rabia? ¿Es cierto eso de que sus emociones son tan solo “negativas”? ¿No es más bien, como explica Ahmed, que la rabia es un sentimiento legítimo ante la opresión del patriarcado y deviene en una estrategia de lucha? Lo cual deja espacio para la risa y el humor (a la vez que no impide que haya feministas para las cuales la risa no puede ser una estrategia: pensemos en las que viven en países particularmente represivos en que defender los derechos de las mujeres puede ponerte en peligro de muerte).

Pero, ¿y la risa, el humor? Hay teorías sobre el humor, todas muy serias, desde El tratado sobre el humor de Pío Baroja hasta la monografía de John Morreall, titulada Philosophy of laugh and humor, pasando por La risa de Henri Bergson, otro filósofo… Otra prueba de que el humor es un lugar de enunciación del poder y, por lo tanto, eminentemente “masculino”. Sin embargo, sabemos todas lo que es empíricamente. El humor lo practicamos a diario entre mujeres, como Baubo y Démeter, entre amigas, hermanas, madres, abuelas, entre personas del “mismo sexo” o no, y ese humor cómplice no tiene como blanco a “los hombres”, sino al patriarcado como sistema social, y especialmente en su vertiente occidental, en relación con el capitalismo (Federici): es un humor caracterizado a veces por una risa discreta, otras por una risa franca, pero que busca siempre subvertir cualquier forma de opresión o dominación patriarcal, cuyas víctimas pueden ser tanto las mujeres como los hombres o, para salir de los binarismos reductores, todas las personas que encarnan identidades de género no heteronormativas; pero no olvidemos que del patriarcado, son también víctimas todas las personas que encarnan los mandatos de feminidad o de masculinidad (Segato), desgraciadamente… En ese sentido, el humor feminista debería hacernos reír a todes, reinventando a su manera una forma de universalidad, bien alejada del legado del ideario del siglo XVIII…

También fuimos testigas a lo largo de la década anterior del empuje de los feminismos en la inmensa área hispánica, marcado por movimientos como el 15-M en España, por el “ni una menos” en Argentina, por las huelgas históricas del 8-M de 2018, 2019 y 2020, por la legalización del aborto en Colombia, etc. Las consecuencias en el campo cultural son evidentes: escritoras, artistas plásticas, directoras de cine, y como no, humoristas cada vez más numerosas y cada vez mejor reconocidas como tal, es decir, como (mujeres) feministas. Y también fuimos testigas del incremento de manifestaciones artísticas feministas y humorísticas en el mundo hispánico y latinoamericano actual: el irrumpir una Henar Álvarez en la esfera mediática constituye una pequeña revolución… A partir de ahí, desde CHISPA, armamos una agenda de actividades a base de encuentros, conferencias, talleres de lectura, jornadas, etc. que nos gustaría evocar rápidamente aquí. Una de las primeras sesiones tuvo lugar a distancia, en plena pandemia, en primavera del 2020; fue un encuentro muy ameno con la no menos amena Marta Ortiz Canseco (Universidad Autónoma de Madrid) quien nos habló desde su casa de Madrid de la Universidad feminista que hay allí y de sus actividades, señalando la necesidad de incluir la categoría “humor” al lado de las categorías “serias” propias de los discursos producidos por la universidad. Quizás el humor sea una futura característica del discurso feminista en la academia; de hecho, no dice otra cosa Butler cuando afirma que “la risa frente a las categorías serias es indispensable para el feminismo”2. Durante el curso 2020-2021, pudimos organizar varias actividades: una de las sesiones más emocionantes y estructurantes para nuestra reflexión fue la de febrero del 2021 en que Isabelle Touton nos habló por primera vez de la escritora Isabel Franc y de su maravilloso libro Las humoristas3 e Isabel nos hizo el honor de escucharnos a distancia. Según ella, el humor feminista en el área hispánica y latinoamericana no se remonta a las últimas décadas, sino que es anterior y ha sido en gran medida invisibilizado. Más tarde, en mayo, organizamos un taller de lecturas en que Lise Segas propuso una lectura crítica de un artículo de Jacqueline Schaeffer que nos permitió conocer mejor a Baubo la mujer-vulva que logra devolverle la risa a Deméter y Amélie Florenchie presentó un número especial de la revista catalana Dossiers feministes dedicado al humor, en que destacaba el trabajo de Meri Torras sobre diferentes formas de ironía. Durante el curso 2021-2022, Deborah González Jurado invitó a la artista Virginia Rodríguez para un magnífico concierto en la facultad; nos reímos mucho con “Arroz pasado” o “Hipersexualidad”, y varias estudiantes amigas de CHISPA nos hicieron el favor de traducir al francés todas las letras para sus compañeras no hispanohablantes. También pudimos escuchar a dos conferenciantes muy majas además de excelentes pedagogas: Carmen Moreno nos habló de la narrativa de Isabel Franc (¡otra vez!) y más especialmente de su hilarante novela Con pedigree en que la heterosexualidad se convierte en excepción o cómo poner al “otro” en tu sitio. Marta Álvarez (Universidad de Borgoña-Franco Condado) vino del este de Francia para hablarnos del tan sutilmente humorístico y trascendente Manifiesto contrasexual de Paul Preciado. En mayo, Julie Olivier (UBM) y Luciana Bertolaccini (Universidad de Rosario), que hizo una estancia doctoral en CHISPA, coorganizaron una jornada internacional en torno a Feminismo(s) y humor que tuvo muchísimo éxito. Durante el curso 2022-2023, tuvimos la suerte de escuchar a Albert Jornet (EHESS) y Violeta Ros (Universidad de las Islas Baleares) que nos hicieron descubrir a humoristas españolas que actúan en las redes sociales y reivindican la histeria como estrategia feminista, desactivando el estigma y creando una suerte de “poshumorismo” y Enrique del Rey (Universidad de Alcalá) nos habló de cómics feministas españoles y latinoamericanos actuales muy buenos que se burlan del mito de la maternidad. Luego, como se dijo antes, teníamos previsto invitar a Isabel Franc y a Fernando López Rodríguez, creador de un espectáculo de flamenco feminista y humorístico titulado “El movimiento”. Hasta los estudiantes de Máster estaban implicados, con la traducción de las letras de las canciones. El bloqueo de la universidad no permitió que se llevaran a cabo estos dos proyectos el año pasado, pero, afortunadamente, está previsto que nuestra “madrina” y Fernando y sus compañeras, Belén y M^a del Mar vengan en el 2024.

Desde la academia, se empiezan a estudiar y analizar la compenetración entre la “última ola” del feminismo en el mundo hispánico y latinoamericano y la práctica del humor feminista. En febrero de 2020, justo antes de la pandemia, nuestra compañera Mélanie Moreau participó en un congreso que se celebró en La Habana sobre “Humor, ironía, parodia y otras tretas de las mujeres para re/des/construir la historia y la cultura latinoamericanas y caribeñas”. Este coloquio fue un primer hito. En octubre de 2023 recibimos a Iraide Álvarez, doctoranda de ciencias políticas por la Universidad del País vasco, quien dedica su tesis al análisis de las manifestaciones del humor feminista en la calle. En tres años el recorrido ha sido entretenido, emocionante, bello y afortunadamente es inacabado. El objetivo de esta publicación es situarse dentro de esta trayectoria hacia un mayor conocimiento de las relaciones de los feminismos con el humor y contribuir a su mayor visibilidad.

El trabajo de Luciana Bertolaccini (Universidad Nacional de Rosario/Conicet) que explora las relaciones entre protesta social y estética y política del movimiento feminista, se detiene en la estrategia de la alegría de una militancia festiva en su artículo “Nos queremos vivxs, libres y sin miedo. Festividad, goce y alegría como repertorios de protesta social feminista”. Bertolaccini se centra en la estética festiva de los activismos callejeros feministas de la ciudad de Rosario especialmente en el periodo 2015-2018 después de establecer una genealogía de esos repertorios de acción remontando a la época de la dictadura y enlazándolos con el activismo lgbtiq+. Su valioso aporte plantea la estrategia de la militancia alegre como una forma de resistencia y de confrontación tanto en su modo de aparecer en el espacio público como con respecto a una tradición militante de izquierda más seria y como una “estética-en-la-calle” capaz de generar una experiencia colectiva afectiva. Nos muestra que da lugar a una nueva corporalidad política que concibe el cuerpo como espacio de experimentación sensible y cómplice en la medida en que entran en resonancia con otros cuerpos: “el cuerpo como disposición afectiva es un cuerpo colectivo”. Recalca asimismo la dinámica creativa de esas apariciones, que no responden al mandato de felicidad individual de la autoayuda sino a un contexto social y cultural en el cual el deseo y la agentividad que supone la creatividad permiten a lxs militantes, desde la alegría y la fiesta, cuestionar relaciones de poder que causan violencias, infelicidad y fragmentación del cuerpo social así como expresar una capacidad para crear nuevas formas de relacionarse a partir de experiencias políticas sensibles.

Sabela Fraga Costa (Universidad de Vigo), en su artículo «La (sub)versión feminista del humor : El juego por lo posible en las artes», da a conocer los resultados de un amplio trabajo de campo que realizó entrevistando creadoras, investigadoras y profesionales (como gestoras culturales, docentes y periodistas) que trabajan con el humor en el mundo del arte desde la perspectiva feminista. Las mujeres que encontró entre mayo de 2021 y enero de 2022 le permitieron entender lo que significa para ellas transgredir los imaginarios patriarcales y feministas desde el humor, de qué manera «el juego, lo lúdico y la deformación ayudan a tensionar la feminidad normativa y cómo entra en juego la vulnerabilidad en el humor cuando se trabaja con dudas, fracasos y miedos». Sabela Fraga Costa analiza el humor de estas artistas como herramienta de crítica al sistema patriarcal, al capitalismo y al racismo, y especialmente como un «viaje hacia dentro», capaz de hacerles reflexionar sobre lo que son, sobre sus contradicciones y vulnerabilidades, y cómo pueden resolverlas. Para ella, el proceso de empoderamiento a que lleva el humor feminista en las prácticas culturales es tanto más visible cuanto que tiene a menudo un carácter testimonial que trasciende lo personal y provoca un regocijo colectivo y comunicativo basado en la experiencia común. Si en este caso autocrítica no significa autodenigración, el reto para las artistas es conservar espacios de seguridad en un contexto de hypervulnerabilidad consecuencia de una gran visibilidad en el escenario y las redes sociales.

El artículo de Julia de Ípola (Université Paris Nanterre) titulado “Era todo risas: humor, crimen y recepción en Páradais (2021), de Fernanda Melchor” analiza la última novela de la narradora y periodista mexicana. Ípola propone estudiar la sorprendente dimensión humorística de esta historia de feminicidio y violencias de género extremas como una estrategia que condiciona la recepción de su texto desde expectativas feministas y que se plantea desde el título mismo de la obra, que funciona como una antífrasis irónica: “el complejo residencial [Páradais], más que un paraíso, aparece como el infierno en la tierra”. Sin embargo, precisa que si bien el propósito de la autora es chocar a sus lectorxs para cuestionar connivencias con ciertos comportamientos masculinos –el humor misógino, por ejemplo– y eventualmente generar conciencia, lx lectorx implícito de la obra, feminista o sensible a las violencias de género, se siente también reconfortado por la complicidad establecida con la autora gracias al manejo constante del humor que funciona como un dispositivo complejo encargado de establecer una distancia entre el feminicida y su cómplice por una parte y lx lectorx por otra: “el horror ante lo descrito se compensa con la satisfacción de la validación de su postura moral”. En efecto, según Ípola, a través de la narración asumida por el cómplice del violador asesino, la autora, que se presenta como feminista y escribe su novela en un contexto mexicano y continental fuertemente marcado por las luchas feministas, hace de la masculinidad hegemónica tóxica, entendida también en el marco de relaciones sociales de poder, una aberración tan evidente que la lectura de Páradais se puede vivir como una forma de catarsis en el contexto actual de lo que Rita Segato llama “la guerra contra las mujeres”.

Por su parte, Violeta Ros Ferrer (Universitat de València) y Albert Jornet Somoza (Universitat de Barcelona) se interesan por el “posthumor feminista” en su ensayo ““Las histéricas somos lo máximo”: reapropiaciones y exorcismos de la histeria en el posthumor feminista”. Plantean la hipótesis de un posthumor feminista, que no tiene siempre una intencionalidad cómica pero que sí busca caricaturizar, descolocar, invertir el estigma, para exorcizar la histeria partiendo de la propia fuerza de-formadora de esta construcción biomédica entendida como una monstruosidad transgresora destinada a inferiorizar a las mujeres. Después de presentar la historia de la histeria y de identificar la mirada androcéntrica “otrificadora” puesta en un cuerpo-objeto histérico desde la medicina antigua, lxs autorxs van a estudiar la emergencia de la voz-sujeto histérica a partir de algunos ejemplos de humoristas españolas audiovisuales contemporáneas que se apropian de la “gestualidad histérica”. Visto como la etapa última de desnaturalización y despatologización de la histeria, este posthumor feminista se caracteriza por unos excesos provocadores que juegan con la tradición y los roles sociales de género a los que fueron sometidas las mujeres para mantener las formas. Aquí, se trata precisamente de de-formarlos y “de-formarse” al reapropiarse de la “gestiualidad histérica” a la que se le ha añadido un discurso hiperconsciente y una mirada propia para terminar de hacer implosionar los vestigios de esta vieja construcción biomédica patriarcal: “Tomar la palabra en condición de histérica, por lo tanto, conlleva paradójicamente la desactivación de la idea misma de histeria, ya que la propia noción había negado cualquier capacidad de lenguaje, racionalidad o agencia a la enferma.”

El humor como vector de compromiso social está presente en otras muchas expresiones culturales, como lo analiza Julie Olivier (Universidad Bordeaux Montaigne) en su trabajo titulado «El Movimiento: el discurso “flamenista” y humorístico de Fernando López Rodríguez, Belén Maya y María del Mar Suárez». En esta obra creada en el 2022, y que según ella se acerca más a lo que Manuel Oliveira llama “conferencia performativa”, se enmarca lo que la teoría plantea o sea «la relación estrecha que el arte flamenco mantiene con el entorno social, cultural y político en el cual se desarrolla». Su acertado análisis de la obra y las entrevistas que hizo a los artistas le permite evidenciar que en España muchos artistas tienden a alejarse del flamenco tradicional y que «la gente que se sube al escenario piensa y […] tiene una teoría y […] la defiende no sólo con su cuerpo sino con sus ideas, con su mente y con su palabra, ya sea escrita u oral». Después de haber presentado su método y los conceptos que maneja, Julie Olivier se adentra en la obra, una obra que obliga al espectador a ser activo, y muestra cómo las seis canciones del folclore español escritas entre 1921 y 1935, rescatadas por los tres artistas proponen una nueva mirada, «más completa, inclusiva y feminista, hacia el arte flamenco y la sociedad en general». De hecho, el cuplé, esta canción popular, pícara y frívola, se caracteriza por sus letras de doble sentido, y sus alusiones eróticas, utilizando el humor, la ironía, lo caricaturesco, lo sarcástico, la ridiculización, la burla y la humillación para hablar de feminismo. Reactivadas en El Movimiento, obra contemporánea queer, en la que el humor alterna con momentos más serios de reflexiones sobre la realidad social, estas canciones de los años 20 llevan al público a reconsiderar el papel de las generaciones anteriores de feministas, de las cuales todxs somos deudores.

En su artículo titulado «El humor como elemento performativo: Lectura fácil (2018), de Cristina Morales», Laura Pache (Universitat Autònoma de Barcelona) se da como objetivo el de analizar los principales recursos humorísticos empleados por la autora de la novela para ofrecer al lector una crítica social. La narración transcurre en la Barcelona de Ada Colau y a través de la vida de las cuatro protagonistas, Nati, Marga, Àngels y Patri, todas primas y mentalmente discapacitadas, y aparece como una condena tajante hacia el patriarcado y las distintas formas de opresión vividas por las mujeres. Partiendo del concepto de feminismo bastardo de la boliviana María Galindo (Lavaca, 2014), Laura Pache muestra cómo las distintas formas de humor feminista presentes en Lectura fácil, que según ella son tan difíciles de definir, originan una escritura transformadora, crítica y revolucionaria, en oposición al género propio de la novela. Por ende, dedica una primera parte al marco teórico y al análisis de conceptos tan relevantes en la novela como la ironía, la parodia y la sátira, antes de seguir sus rastros en el universo narrativo. Para ella, «la ironía constituye un elemento de base para la configuración de las formulaciones paródicas y de la sátira, y por tanto debe ser reconocida por el lector o lectora para entender la sátira y la parodia», armando así un discurso alternativo y performativo, cuyo fin es satirizar el patriarcado y el sistema neoliberal. Laura Pache evidencia el papel desempeñado por las cuatro protagonistas, cuyas voces silenciadas irónicamente se hacen escuchar para reivindicar un orden nuevo, y da la prueba de que el pastiche, la parodia y la ironía tienen un propósito común: la sátira social.

En su artículo titulado «Feminidad, humor y feminismo en Las Divas de Diván de Carmen y Laura Pacheco» (2018), Céline Pégorari (Université Paul Valéry Montpellier) se hunde en el universo original de las dos autoras de esta novela gráfica, recopilación de la serie de viñetas que Carmen y Laura Pacheco escribieron y dibujaron entre septiembre de 2011 y septiembre de 2012 en el suplemento moda de El País, a las cuales añadieron abundante material. Sus protagonistas, un grupo de mujeres que pertenecen a la aristocracia y alta burguesía anglosajona de los años 20 y 30, «no intentan ser ejemplo moral de nada, sino todo lo contrario» haciendo de la «frivolidad, una forma de rebeldía». Celine Pégorari muestra como en los cinco capítulos dedicados a conceptos como moda, drama, hombres, trabajo y ocio, con un minucioso análisis de las viñetas, se acude al humor, la parodia y la autoironía para cuestionar las normas del concepto de feminidad, así como los comportamientos de las it girls y celebrities presentes en la prensa y la moda. El riesgo de que el lector se tome al pie de la letra los estereotipos con los que parecen conformarse las divas se desvanece gracias a estrategias como las antífrasis, que preceden cada capítulo y les confieren una dimensión crítica, y crean una «complicidad feminista». La autora se basa en la teoría de la incongruencia expuesta, entre otros, por Kant y Schopenhauer, para subrayar el desfase permanente entre la actitud de las protagonistas y la situación, desfase que puede ser verbal o visual y que por un lado acentúa lo humorístico pero por otro puede contribuir a ridiculizar a las mujeres o reforzar ciertos tópicos, como lo afirman Sara Savignac Rousseau, Lori Saint-Martin y Ariane Gibeau, que consideran que tanto la parodia como la ironía retoman un discurso dominante y en cierta medida pueden considerarse como cómplices de este.

Para concluir el dossier, Marta Salguero Sanabria, graduada en comunicación, ofrece una reflexión original sobre el auge del podcast humorístico femenino y feminista en su artículo titulado “Reivindicación feminista en clave de humor a través de la comunicación en red: el podcast en España”. Constata el auge del podcast en España, especialmente desde la pandemia de COVID-19 y subraya la progresiva feminización de este soporte que hasta entonces era esencialmente “masculino”. Muestra como las humoristas se han apropiado de este soporte desde hace unos cuantos años con producciones ya bien identificadas en España como son “Estirando el chicle”, “Saldremos mejores” y “2 rubias muy legales”. En los tres casos, el podcast consigue crear un espacio original de reivindicación feminista que se agrega a los ya existentes (programas de televisión, espectáculos, etc.), y en el caso de “2 rubias muy legales” se convierte en un verdadero espacio de militancia y activismo radical. Para Marta Salguero, es toda una generación de Milenials y Generación Z no solo familiarizada con el podcast sino también gran consumidora de este formato digital que se ve impregnada por mensajes feministas en que el humor permite abordar temas tabúes o cuestiones complejas que no suelen ser abordadas en clave humorística. Salguero apuesta por un posible cambio social a través de esta nueva forma de comunicación, tanto a nivel discursivo (el humor desde una perspectiva femenina y feminista) como a nivel tecnológico (el podcast).